Assassines

LE TOTALITARISME ET L’INTÉGRISME COMME CAUSES MEURTRIÈRES

2012-02-01T17:33:00.001Z

Hazem Saghieh: Qadâyâ qâtila (Causes meurtrières), 287pp, Dar al Jadîd, 2012.

Qu’est-ce qui réunit ce quintette d’études, ou d’articles longs, rassemblés dans cet ouvrage et dont les sujets et même les approches varient ? Dans sa brève présentation, Hazem Saghieh, brillant journaliste d’Al Hayat, auteur de quelques ouvrages pointus sur des questions libanaises et régionales et dont les contributions laissent rarement leur lecteur indifférent, note l’importance pour notre culture et nos conduites individuelles et collectives des causes évoquées dans ces pages et des morts qui en ont découlé. D’où l’intérêt à en saisir le sens et à en tirer les leçons. La quatrième de couverture va, sur un mode presque parodique, plus loin dans la même direction. Mais sans nullement négliger le sérieux des études et le coté atroce et sanguinaire de certains phénomènes passés en revue, il nous est loisible d’envisager l’ouvrage comme une ronde ludique menée par la volonté de transcender l’actualité quotidienne, de faire profiter le commun de lectures individuelles importantes, de combiner plusieurs disciplines, le théorique et le politique, l’événement et la longue durée, la mondialité et la singularité locale…

Le point de départ est un diptyque irakien. Partant du concept de totalitarisme essentiellement forgé par Hannah Arendt et dénominateur commun aux régimes stalinien et nazi, malgré leurs différences, (le fascisme italien étant plutôt un autoritarisme), l’auteur s’applique à montrer en quoi le régime de Saddam s’en écarte investissant le pouvoir par une clientèle parentale issue du « triangle » géographique sunnite situé à l’écart des trois grands foyers de la pensée traditionnelle de l’Irak moderne : Najaf, pour les chiites, Bagdad, pour les sunnites, et le parti communiste irakien laïciste et moderniste. Comment et pourquoi en est-on arrivé à la concentration des appareils du parti et de l’État dans les mains d’un ensemble de localités proches et d’une même allégeance communautaire, d’une famille et d’un seul homme, et comment aux dernières années le parti lui-même s’effaça devant les tribus, l’auteur l’explique avec une grande maîtrise du matériel historique et une grande finesse. La conclusion selon laquelle il faut associer au concept de totalitarisme la théorie khaldounienne de la ‘assabiyya (et même la vision marxiste du mode de production asiatique) pour comprendre le régime de Saddam est un peu moins originale. Le second volet (écrit en 2004) se penche sur ce qu’on a appelé le « uprooting », et qu’on a traduit en arabe par « Ijtithath », du parti Baas.

Saghieh y confronte l’expérience irakienne à celles plus souples de l’Allemagne, de l’Autriche et du Japon après la victoire des Alliés au lendemain de la deuxième guerre mondiale. Il pointe le doigt sur le rôle des néoconservateurs américains et britanniques mais insiste aussi sur les vindictes internes qui ont tant nui à la stabilité du pays.

La deuxième étude dresse un vaste panorama, nourri aux meilleures sources bibliographiques, de l’état des mouvements intégristes et du terrorisme islamiste à la veille du 11 septembre 2001 et ce de l’Algérie jusqu’aux républiques ex soviétiques d’Asie centrale en passant évidemment par l’Égypte, la Turquie, l’Iran, le Yémen, l’Afghanistan, le Pakistan et l’Indonésie…Rétablissant quelques vérités historiques sur la progression de l’Islam et associant sa grandeur passée à son ouverture, il montre la misère intellectuelle et psychologique de l’intégrisme ainsi que ses impasses politiques et sociales. S’opposant à Gilles Kepel qui voit dans l’action contre le World Trade Center la mort du Jihad, Saghieh écrit : « Cette annonce de décès ne vaut que dans les limites de la non possibilité de prendre le pouvoir et de la singularité de l’intégrisme iranien à l’avoir fait. » Propos à réviser à la lumière des événements récents.

Le cœur du livre, en tous les sens du terme, est une analyse, où se retrouvent la sémiotique et l’anthropologie mais qui ne néglige aucun registre social ou financier, du Bourj Khalifa de Dubaï. L’auteur part du symbolisme de la Tour dans l’histoire de l’humanité, des religions et mythologies jusqu’aux tyrannies modernes et au capitalisme contemporain. Initialement pensée comme un défi de l’homme terrestre aux divinités célestes, la Tour est mal vue des dieux qui la punissent comme le montre l’exemple de Babel. Mais elle est aussi un signe de hiérarchie sociale, ceux du haut contrôlant ceux du bas. Avec ses 828 mètres de haut et tant d’autres records battus, le Bourj de Dubaï s’inscrit dans le kitsch (ou le « collage ») absolu en voulant tout à la fois faire reconnaître sa primauté (« premier » comme « international », « mondial » et « Exposition »sont des termes clés dans l’émirat) et affirmer son appartenance à un patrimoine (la plus haute mosquée du monde, les formes architecturales arabes…) Les analyses et les conclusions politiques de Saghieh sont ici pertinentes et rafraichissantes.

La quatrième partie tente, à partir du livre de l’historien britannique Tony Judt Postwar: A History of Europe Since 1945, paru en 2005, de retracer les rapports des intellectuels européens avec le communisme.

Enfin, l’ouvrage se termine comme il a commencé par un diptyque reliant un historique du romantisme dans son rapport aux Lumières (fondé essentiellement sur l’ouvrage de Sir Isaiah Berlin sur les origines du romantisme) à une réflexion sur la vie culturelle au Liban dans sa bipolarité universelle et rurale. Le premier volet pose une question spéculative capitale et commence à la déblayer. Le second, par son regard critique, pourrait contribuer à rénover nos mœurs littéraires.

L’Orient littéraire, 2/2/2012

UNITE ET DIVERSITE DE L’ŒUVRE DE SAÏKALI

2012-02-01T17:20:00.001Z

Saikali, bilingue français- anglais, Somogy Éditions d’art, Paris, 2011, Poème de Pierre Oster, textes de G. Xuriguera, Etel Adnan, J-M Tasset, J-J Lévèque, J. Tarrab, Nadia Saïkali, 120pp.

L’ouvrage est de peu d’épaisseur et de format pudique et élégant, mais il est d’extrême importance non seulement pour illustrer l’œuvre de Nadia Saïkali et la faire mieux connaître, mais pour aider à la mieux insérer dans l’histoire de la peinture libanaise. Disons d’emblée que les reproductions sont de belle qualité même quand il arrive que des œuvres (surtout quelques unes des années 1980) résistent à livrer intégralement leur originalité chromatique, et que la mise en page est remarquable pour un livre regroupant des textes de dates et d’auteurs divers mais tous éclairants et de grand intérêt malgré parfois l’ombre d’un jargon propre aux critiques du domaine.
Nadia Saïkali est née en 1936 dans une famille de Beyrouth et appartient à la génération cadette de celle des Khalifé, Guiragossian et Abboud, Yvette Achcar (nés tous les quatre entre 1923 et 1928). Dès 1957, elle s’engage dans les voies de l’abstraction. Épouse Henri Gaboriaud en 1976, elle est tantôt à Paris pour études (ENSAD) et expositions, tantôt à Beyrouth où elle travaille et enseigne à l’ALBA et à l’Université libanaise. La guerre et la coupure de la capitale en deux l’éloignent du Liban où ses retours sont désormais occasionnels sans que la destinée du pays ne cesse de lui peser.
Il est facile de repérer plusieurs périodes dans le parcours de Saïkali et ce à partir des matériaux, du style, des préoccupations, des couleurs, des dimensions des œuvres…Elles sont, mis à part l’attrait pour Cézanne et les peintures initiales, toutes présentes dans l’ouvrage qui débute par les volumes luminocinétiques des années 1968-1975 où l’artiste est attirée par la fibre de verre et le plexiglas, la troisième dimension, l’expérimentation tactile et surtout visuelle et où elle se lance dans l’ « Optical art » et l’art cinétique. La lumière, comme le saisit à l’époque Etel Adnan(1973) est au centre de ses préoccupations.
A partir de 1979, Saïkali, installée au Bateau-lavoir réhabilité, renoue avec la peinture : « J’ai le sentiment de renaître de mes propres cendres ». Une série de grands dessins, méticuleux à la Bellmer, naît inspirés par les photocopies de ses mains sous le signe de l’ « Empreinte » ainsi que des toiles qui cherchent les mots les plus propres à énoncer l’élan qui les met au jour dans leur traversée et utilisation des Éléments : Géodermies, Archéodermies…
Ce parcours trouve en 1986 un relais majeur : « Empreintes : Autoportraits ». Le peintre réalise à plat au sol, pour diptyques et triptyques, des peintures monumentales où traces et empreintes reconnaissables ou mystérieuses, corporelles ou matérielles, se fondent dans des monochromes et des camaïeux.
Avant d’évoquer l’apothéose finale, ne craignons pas de dire que l’unité de l’œuvre à travers ses périodes distinctes peut être induite, entre autres, des textes datés des commentateurs qui, rendant compte d’une étape s’appliquent presque aussi bien à une autre, ultérieure.
Une nouvelle période s’ouvre en 2000. Elle nous semble la plus belle, la plus riche non seulement intégrant les constantes qu’on ne cesse de repérer dans les diverses étapes, la lumière et le mouvement, la couleur et la matière, mais portant plus loin la fougue créatrice en enrichissant la palette chromatique et en déstabilisant plus harmonieusement et plus violemment l’architecture de la toile. Indéniablement un grand moment de la peinture abstraite, sans doute au-delà de la scission de l’abstraction et de la figuration, quelque part sur les cimes du Beau toujours à redéployer.

L’Orient littéraire, 2/2/2012

UN NOUVEAU "GUIDE AUX ÉGARÉS":LA QUÊTE D'UN HUMANISME NUMÉRIQUE

2012-01-06T16:53:00.002Z

Milad Doueihi: Pour un humanisme numérique, 180 pp, Seuil, 2011.

« La religion comme le numérique sont tous les deux des techniques, des techniques de la médiation et de la communication qui, chacune à sa manière, modifient les rapports entre les individus et la collectivité et mettent en place une nouvelle dimension éthique capable d’influencer et de façonner les actions et les comportements. » (Milad Doueihi)

Pour expliquer le succès de Les Mots et les choses (1966) de Michel Foucault, Sartre affirma naguère qu’il montrait que le livre était attendu, et ajouta, non sans une certaine mauvaise foi, qu’un livre attendu n’est jamais génial. Nous dirons plus simplement que le grand engouement dont bénéficie le nouvel ouvrage de Milad Doueihi, auteur que nous avons déjà eu l’occasion de présenter aux lecteurs de L’Orient littéraire (5/3/2009), Pour un humanisme numérique, vient essentiellement de la nécessité de voir se rencontrer 2 problématiques : celle du « numérique » qui prend une place de plus en plus importante dans nos vies, se développe à un rythme vertigineux et possède ses techniques et son vocabulaire propres ; celle d’une pensée classique combinant (ou confondant) la philosophie et l’anthropologie et qui se trouve au défi de prendre en compte le nouvel univers, de le soumettre à la critique, de le confronter à un patrimoine cognitif et axiologique. Le mérite de Doueihi, passé d’ historien des religions et « numéricien par accident, simple utilisateur d’ordinateur qui a suivi les changements de l’environnement numérique au cours des vingt dernières années » tel qu’il se présente lui même dans La Grande Conversion numérique (2008) à titulaire de la Chaire de recherche sur les cultures numériques à l’université Laval (Québec), est de mener la confrontation avec une clarté louable (Glossaire des termes numériques clés à l’appui), une vaste culture philosophique, un humour jovial et un français d’autant plus élégant et limpide que les langues de programmation sont « modelées » sur l’anglais, lingua franca du domaine.

L’informatique se caractérisait par un accès complexe à l’ordinateur et des manipulations somme toute restreintes, fondées sur le calcul. Le numérique, en mutation perpétuelle, s’est installé dans la vie quotidienne avec des accès souples et multiples qui rendent caduque la « culture assise », celle « du bureau et de la chaise ». Le nouveau rapport au temps fait d’instantanéité, d’accélération du rythme des réflexions et des décisions, se double d’un rapport nouveau à l’espace. Le toucher, la manipulation tactile, la reconnaissance vocale, à présent banale, le rôle croissant du regard inaugurent une ère de rapports nouveaux avec l’image et la représentation ou opèrent un retour vers une oralité dans un contexte inusité. Nous sommes désormais les continuels promeneurs d’un urbanisme virtuel. Si l’on ajoute à cela le Cloud Computing, ce nuage composé de serveurs distants interconnectés, stockant les données des internautes et facilement accessibles au travers de supports mobiles et de points divers, nous mesurons l’ampleur de la révolution en cours. L’ensemble des techniques nouvelles modifie fortement l’écriture, la communication, l’échange, le savoir, la sociabilité.

La « civilisation » numérique, qui ne se réduit pas à sa dimension technique et que ne cessent de se réapproprier les enjeux économiques et politiques, ne peut rester affranchie d’un humanisme qui l’assumerait. Lévi-Strauss, dans L’anthropologie face aux problèmes du monde moderne, recueil de 3 conférences prononcées au Japon en 1986 et réunies à titre posthume (2011) chez le même éditeur et dans la même collection, reprend sa distinction de trois humanismes : celui de la Renaissance, aristocratique et né de la redécouverte des textes de l’Antiquité grecque et romaine ; celui bourgeois de l’exotisme concomitant à la découvertes des civilisations orientales et extrême orientales ; celui démocratique du XXe siècle associé à l’anthropologie et prenant en compte la totalité des activités sociales. Au-delà de leurs spécificités et méthodes propres, ces humanismes interrogeaient les contours d’une civilisation, ses clivages internes et externes, ses critères d’identité et de différence. Le numérique répondant à la double condition de comporter, d’un coté, un impératif technique et son imaginaire « en quête d’absolu et de totalité » et permettant, d’un autre coté, des usages modulables souvent façonnés par des spécificités locales (l’affaire Wikileaks, le Printemps arabe…), un quatrième humanisme est appelé des vœux de Doueihi, « l’humanisme numérique » qui retrouverait le sens classique du substantif tout en étant scientifique et technique, culturel et éthique.

Des assises théoriques de l’ouvrage comme du manque d’espace qui nous est imparti, il ne faut pas induire que le livre de Milad Doueihi est une recherche aride. Au contraire, c’est toujours une exploration vivante imprégnée de poésie (« Le code, c’est la poésie ») et d’exploitation de récits de science-fiction, annexant les acquis de l’anthropologie religieuse et supportée par une réflexion philosophique sur l’amitié (celle de Face book revue par Aristote et Cicéron), la recomposition de l’identité et les renouvellements de la lecture, de l’écriture et de la narration, l’hybridation générale du virtuel et du réel, la liberté et la nécessité de l’oubli pour faire des choix…

Mais c’est surtout la concrétude interrogée de tous nos modes d’immersion dans les réseaux numériques qui donne à l’ouvrage son poids et sa légèreté.

LA SYRIE SOYEUSE

2012-01-05T15:06:00.002Z

On en a choisi une, on aurait pu choisir une autre, mais c’est l’ensemble des photographies de La soie et l’orient qu’il faut voir et toucher pour s’imbiber de l’atmosphère de ce livre, pour se faire un délice de son tissu, pour en palper la soie.

Il s’agit certes de la matière noble en général, de ses origines chinoises, des latitudes qui réunissent les conditions climatiques nécessaires à la culture du mûrier et de l’élevage du ver à soie, des routes qui la conduisirent par la Perse vers la Méditerranée. Et on y apprend foule de choses puisées aux meilleures sources sur le sacré, le pouvoir, l’Islam, les peuples, les rites funéraires, les points de rupture, de passage et de réconciliation entre les civilisations…Mais l’ouvrage, son texte riche et ses photographies soignées, est tout entier un chant d’amour à la soie syrienne ou mieux, à la Syrie soyeuse. Cette contrée médiane, ouverte, accueillante, diversifiée, laborieuse, intégratrice, ayant un sens presque inné des puretés et des mélanges est présente ici par ses régions, ses familles (les Mézannar, les Moussalli…), son pluralisme foncier, son savoir faire, ses artisans, ses procédés, ses villes habitées depuis l’aube des temps (Damas en particulier) et ses contrées rurales, ses fabriques, ses églises, ses monastères et ses mosquées, son histoire, ses termes usuels dûment répertoriés(« les mots de la soie »), ses poètes et ses grands auteurs…Grâce à ce livre, on peut mesurer ce que la lumière de la soie peut apporter à la perception concrète de la Syrie.

Les derniers mots de l’ouvrage parlent de la soie « comme un mirage apparu sur la terre de Syrie » et qui « peu à peu, s’évanouit ». Ce pessimisme est-il de mise après la fermeture de la dernière filature des montagnes, celle de Dreikich en octobre 2008 ? L’heure est certes à la plus profonde circonspection, mais La soie et l’orient nous a appris que le secteur qui ne cesse de mourir depuis le début des années 1960 en raison d’une politique de nationalisation étriquée (et d’une conjoncture mondiale difficile) ne cesse aussi de revivre grâce à une importation et une exportation de soies clandestines. On peut faire confiance à la vitalité du peuple syrien, dans un régime démocratique, pour persévérer dans une industrie qu’il enrichit et qui l’enrichit.

Florence Ollivry: La soie et l’orient, photographies de Rima Maroun, Rouergue, 2011, 192 pp.

UNE RÉFÉRENCE CAPITALE SUR LA TOURMENTE LIBANAISE

2011-12-01T10:32:00.002Z

L’aveuglement de l’Occident et son appui indéfectible à Israël est « un leitmotiv de ce livre »

David Hirst: Une Histoire du Liban 1860-2009 (Beware of Small States – Lebanon, Battleground of the Middle East), Traduit de l’anglais par Laure Stephan, Perrin, 532pp, 2011.

Pour reconnaître à cet ouvrage ses nombreux mérites, et lui être équitable comme il sait l’être pour les divers protagonistes dans la plupart des occasions, il faut le nettoyer de son titre français et lui faire retrouver son objet et sa démarche véritables. La maison d’édition Perrin, enhardie par son riche catalogue historique et désireuse de cibler un vaste lectorat, lui a donné précipitamment le titre Une Histoire du Liban 1860-2009 qui n’est déjà pas approprié quant à la première date, puisqu’en dépit de l’intitulé du premier chapitre, il prend son point de départ dans les Accords de Sykes-Picot (1915) et la formation du Grand Liban (1920). Le fait que le dernier chapitre soit consacré à « Gaza, 2009 » et l’Epilogue à « La paix d’Obama… » met au grand jour l’inadéquation foncière.

Pour en revenir au titre original anglais, il reprend le mot de Bakounine mis en épigraphe, Gare aux petits Etats, et lui adjoint en sous-titre : Liban, Champ de bataille du Proche Orient. Nous voici mieux renseignés sur l’objet véritable de l’ouvrage : le Liban en tant que terrain de guerre de protagonistes régionaux et mondiaux. Donc moins le pays du cèdre dans sa vie interne et profonde, dans sa « tradition démocratique solide qui, malgré ses faiblesses, le distingue de tous ses voisins » (p.350) que dans ses tropismes extérieurs : la vulnérabilité de « ce maelström intercommunautaire » aux intérêts et idéaux contradictoires des puissances proches et lointaines, et sa place aux premières loges (sinon à la toute première) de la question de Palestine. « A l’origine, reconnaît l’auteur, ce livre n’était pas destiné à être une histoire du conflit israélo-arabe. Néanmoins à chaque étape de sa rédaction, le conflit n’a cessé de s’immiscer comme une partie tellement inséparable, intrinsèque et constitutive du sujet évoqué par le titre, que c’est bien ce qu’il a fini par devenir en grande partie. »

L’auteur de l’ouvrage, David Hirst, journaliste britannique né en 1936, correspondant régional du Guardian au Proche Orient pendant 43 ans et qui a résidé à Beyrouth, où il a fait une partie de ses études, près d’un demi-siècle, connaît de très près son sujet. Non seulement il a couvert les guerres du Liban où il a été kidnappé à deux reprises, mais il a aussi presque tout lu de ce que la littérature anglo-saxonne, auteurs arabes et israéliens compris, et partie de ce que la littérature française ont produit sur le sujet. Son livre s’inscrit donc dans cette catégorie où le journalisme et la recherche académique s’investissent le mieux l’un dans l’autre pour donner ce qu’on nomme « l’histoire immédiate ». Si la seconde donne les titres scientifiques, assure la rigueur et étend l’exploration, le premier fait la sève et le substrat : à preuve, la supériorité des chapitres vécus et couverts par l’auteur (de loin les plus nombreux, les plus longs et les plus intéressants) sur les chapitres du début puisés aux seules sources livresques.

Les premières années de la guerre du Liban (que Hirst persiste à nommer « civile » alors que le plus significatif de sa démonstration va dans le sens d’ « une guerre par procuration pour le reste du monde ») ont déjà donné lieu à de nombreux ouvrages et notre auteur en tire profit. Sa véritable nouveauté, désormais référence obligée pour tout observateur, voire tout chercheur, c’est cette synthèse riche, méticuleuse, exhaustive, pleine de méandres sur les années qui vont du soulèvement chiite de la prise de pouvoir en Iran par Khomeyni et les islamistes (1979) à la guerre de Gaza (2009) en passant évidemment par les diverses étapes du devenir libanais et régional du Hezbollah. Hirst imbrique, l’un dans l’autre, sans l’ombre d’un manichéisme et avec un doigté extraordinaire pour la complexité et les nuances, les changements des acteurs et la persistance comme le devenir des enjeux régionaux et internationaux. Son récit vivant réussit à animer une scène conflictuelle nourrie de sang et de larmes mais dont les acteurs principaux sont aussi éloignés l’un de l’autre que l’est Washington de Téhéran et Damas ou Ryad de Tel-Aviv. Aussi faut-il reconnaître à l’ouvrage une de ses principales forces : présenter les nombreuses facettes, ambivalentes voire contradictoires, des faits tout en parvenant à des conclusions concises et péremptoires. A titre d’exemple : « la République islamique a toujours été le réel instigateur et le bénéficiaire » de l’affaire des otages du Liban (1984-1992).

Sur « la sixième guerre israélo-arabe » (2006), « voulue » et « provoquée » par un État sioniste surestimant sa capacité de la mener et aveugle aux points forts de son ennemi, sur son déroulement militaire et diplomatique, comme sur ses résultats qui donnent lieu, selon le camp, à des interprétations contradictoires, David Hirst est, dans deux longs chapitres, exhaustif, passionnant, équilibré, n’omettant ni « l’hypocrisie » des puissances occidentales, ni la « schizophrénie » de l’État libanais. Pour cette raison au moins, il ne faut pas manquer de lire ce livre, le livre d’un Juste.

ENTRETIEN AVEC ELIAS SANBAR SUR L'ADMISSION DE LA PALESTINE À L'UNESCO

2011-12-01T10:26:00.002Z

Grâce à la culture, les Palestiniens en sont à un début de normalité sans avoir eu à passer par la normalisation.

Il y a dans l’encyclopédisme d’Élias Sanbar, dans sa boulimie de connaître et de collectionner, dans son ardeur à produire et écrire, dans sa force de rester droit comme un chêne, de résister et de prendre l’initiative dans la tranquillité et la sérénité, quelque chose de proprement épique ou hugolien, un Booz éveillé confiant dans l’avenir et sûr de le voir échoir à son peuple. Historien, théoricien, publiciste, romancier, éditeur de superbes albums de photographies, longtemps rédacteur en chef de la Revue d’études palestiniennes qui s’imposa comme un événement culturel parisien et européen, traducteur et passeur en France de la poésie de Mahmoud Darwich, l’ambassadeur de la Palestine auprès de l’Unesco, connu pour ses amitiés célèbres ( Genet, Deleuze, Godard…) et très apprécié pour d’autres affichées ou discrètes, a été de la bataille de la reconnaissance de la Palestine comme membre de plein droit de l’organisation internationale (31/10/2011). Mais il y a assisté aussi avec la joie simple et larmoyante d’un enfant de ce peuple qui, spolié de sa terre et de la « normalité » internationale depuis près d’un siècle, se voit reconnu comme un citoyen du monde comme les autres. Comme les Palestiniens des camps, de Gaza, de la Cisjordanie, de la diaspora, Élias Sanbar a pleuré.

Interrogé par L’Orient littéraire, il a bien voulu donner quelques éclaircissements sur cet événement à portées culturelle, politique et humaine de la plus grave importance.

- Pourquoi la victoire de la Palestine à L'Unesco a-t-elle été plus facile et plus rapide qu'à l'Onu?

Je ne dirai pas plus facile, je dirai différente, car la procédure est différente. A l’Onu, il s’agit de devenir un État membre à part entière. A l’Unesco, nous avons eu recours à une voie indirecte qui nous a fait accuser de « mettre la charrue devant les bœufs », de « bluffer », celle de demander à inscrire des sites palestiniens au Patrimoine mondial de l’Unesco. La question se posait alors : comment des sites reviennent-ils à un État non membre et comment peut-il chercher à les inscrire?

Nous avons donc mené de concert deux procédures : d’une part, inscrire les sites et d’autre part devenir un État membre à part entière. Dès 1989, Yasser Arafat avait fait acte de candidature officielle, et aux cessions biannuelles de l’organisation, nous rappelions que nous avions une demande en sommeil sans exiger de passer au vote. Cette année-ci, notre projet fut autre: une demande d’adhésion immédiate et de passage au vote.

- Qu’est-ce qui a déterminé l’issue plus ou moins prévisible du scrutin ?

Trois éléments ont joué en faveur du vote massif de l’admission :

1. Une donnée indiscutable, une « évidence » universelle, presque unanime et valable même à l’intérieur de l’Assemblée Générale de l’Onu : la situation palestinienne ne peut plus durer telle quelle, se prolonger indéfiniment. La plupart des pays du monde n’hésitent pas à franchir le pas, à refuser les pressions : les Palestiniens ont, comme tous les autres peuples, droit à une “égalité de traitement” en quelque sorte.

2. Ce qui nous faisait un peu tergiverser, c’était l’idée que notre candidature pouvait être considérée par de nombreux pays amis comme un lâchage du processus de paix et qu’elle induirait donc ces pays à ne pas nous appuyer. Mais la politique de Netanyahou obstrue si clairement toute négociation sérieuse et bloque si nettement toute marche vers la reconnaissance, que l’accusation dont nous pourrions faire l’objet, ne tiendrait pas.

3. La dimension culturelle indéniable de l’Unesco émousse la charge politique du vote. Elle a facilité la décision de maint État membre.

- L’admission à l’Unesco facilite-t-elle l’admission à l’ONU ou au contraire l’éloigne-t-elle?

- A mon avis, sur le plan de la procédure, ni l’une ni l’autre thèse n’est valable et ce n’est pas le vote de la candidature qui est à l’origine du raidissement de certains membres du Conseil de Sécurité ou de la position clairement antagonique affichée par les États-Unis.

Précisons que l’Unesco, l’Organisation des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture est la plus importante des 12 agences de l’ONU (FAO, OMS…) après New York (Assemblée Générale et Conseil de Sécurité). Ajoutons qu’il y a un effet de vases communicants qui n’opère pas au niveau de la procédure, mais qui n’en est pas moins fondamental : plus on s’intègre dans le mécanisme d’une organisation internationale, plus on est impliqué dans le fonctionnement des autres, plus on sort d’une sorte de statut imposé du paria.

- En quoi devenir membre à part entière de l'Unesco est-il important pour préserver l’identité palestinienne et développer les ressources de votre peuple?

- Ce rôle est capital, car désormais la délégation de Palestine est partie prenante à toutes les Conventions, non seulement celles concernant le patrimoine, mais aussi celles qui régissent le présent et l’avenir, la culture, la préservation des sites archéologiques, la restitution des biens patrimoniaux volés et ainsi de suite. De même, les Palestiniens peuvent profiter des programmes d’éducation scientifique.

La Convention du Patrimoine mondial date de 1972. Pour inscrire un site, il faut faire acte de candidature et présenter un dossier complexe à la Direction du Patrimoine qui, après envoi de missions techniques et étude de leurs rapports, décide après débats d’inscrire un site sur la liste du patrimoine mondial. Une fois inscrit, l’État concerné par le site se doit d’entraver sa défiguration, de le préserver et l’entretenir.

La Palestine dispose aujourd’hui d’une liste imposante de sites considérés par l’Unesco comme étant de « valeur universelle exceptionnelle ». Au nombre de ces sites, l’église de la Nativité à Bethléem, première église officielle de la chrétienté bâtie par Constantin, que nous souhaitons inscrire lors de la tenue de la prochaine session du patrimoine mondial, en juin 2012, à Saint-Pétersbourg..

- Que gagne un site à figurer sur la liste ?

- Son universalité est consacrée. Son champ touristique s’élargit. Il peut bénéficier d’un appui budgétaire…Il est surtout classé dans une catégorie de biens qui le met à l’abri du temps et d’éventuelles mesures irréfléchies. Bref, la notion de la protection est fondamentale.

- En quoi la question de Jérusalem est-elle particulièrement concernée?

- Depuis 1981, la vieille ville de Jérusalem (intra muros) est inscrite sur la liste du Patrimoine en péril. C’est sur demande de Yasser Arafat que le roi Hussein, tout autant inquiet du sort de la cité occupée, avait réussi, l’Histoire lui en sera reconnaissante, à inscrire la ville sur la liste du patrimoine jordanien. Inutile d’ajouter qu’Israël mène une politique d’annexion, qu’il ne respecte aucune règle du patrimoine à Jérusalem, qu’il viole toutes les conventions et demeure sourd à toutes les résolutions que nous avons déjà réussi à faire voter dans le cadre des conseils exécutifs de l’Unesco.

- Cette admission nuit-elle particulièrement à Israël et au sionisme?

- Au niveau de la symbolique comme du droit international, elle fait passer la Palestine du statut de territoire à celui de pays avec ce qu’implique un pays : un peuple, une culture propre à ce peuple, des frontières, une capitale…

- Peut-on en quelques mots résumer les enjeux de cette victoire ?

- D’abord comme je viens de le dire, nous sommes passés du statut de « Territoires disputés » à celui de Pays en voie d’être souverain. Ensuite, nous sommes désormais un État de plein droit qui vote et signe les conventions internationales qui régissent la culture mondiale. Enfin, l’arsenal juridique et technique de la préservation de nos sites naturels et historiques va être définitivement établi.

Je ferai aussi mention de l’unanimité faite de joie et de larmes par laquelle le peuple palestinien dans toutes ses couches a accueilli ce début de passage à une normalité trop longtemps et trop injustement interdite.

AURORE BEYROUTHINE 1975

2011-12-01T10:17:00.002Z

La photo date de la veille de la Guerre du Liban mais fait la pleine page 25 d’un livre savoureux* qui vient de paraître et qui veut tout à la fois ressusciter la mémoire d’un père attaché, et avec quelle méticulosité, à sa cité et du centre-ville de Beyrouth tel qu’il s’est donné à voir et à vivre dans les décennies d’avant guerre riches de joies et couveuses d’orages. Elle est de Georges Sémerdjian (1948-1990), photographe du quotidien An Nahar qui a payé de sa vie son art et son métier. Moins d’un demi-siècle a fait disparaître ce monde plus sûrement que les cendres du Vésuve les maisons de Pompéi.

L’image montre dans un clair-obscur trouble la dernière portion de la Rue de Damas, celle qui reliait la place Debbas, de moyenne dimension, à l’immense place El Bourj. Rue obscure d’être étroite, à sens unique, elle va vers la mer, alors obstruée à la vue des piétons par l’immeuble Rivoli, le nord, l’étendue et la lumière. Entourée de trois prestigieux cinémas sur la voie du déclin à l’heure de l’apothéose de Hamra, elle est captée à une heure matinale où les séances n’ont pas commencé, le rêve est au point mort et le moment au labeur quotidien et aux balayeurs. La propreté matérielle, déjà en mal dans son rituel municipal, est profanée d’une souillure morale : La Ragazzina (film italien aux portes du porno de 1974) devient sur l’affiche racoleuse Al Qazira, la sale ou la salope.

Etroitesse et espace, clartés et ombres, rêve et labeur, mouvement et halte, nettoyage et salissures, essor et déclin…Que d’oppositions et d’alliances sont tissées en cette aurore beyrouthine qui appelle la nostalgie sans se faire regretter vraiment !

*Gabriel Rayes – Tania Rayes Ingea: Beyrouth, Le centre-ville de mon père, Les Éditions de la Revue Phénicienne, 2011, 212 pp.

UNE AMITIÉ ESSENTIELLE: LE PEINTRE & LE POÈTE

2011-11-02T10:36:00.002Z

Mohammad El Rawas, Antoine Boulad : Faiseur de réalités, Maker of Realities, (traduction anglaise de Mishka Mojabber Mourani), 2011, Beyrouth, Éditions

A. Antoine.

On a beau renoncer au slogan soixante-huitard : « Sous le pavé, la plage ! », on le retrouve avec surprise et bonheur en ouvrant ce livre et en le feuilletant. L’austère couverture havane portant le titre de l’ouvrage et le nom des auteurs en marron est d’une rigueur janséniste. Mais à voir les luxuriantes œuvres du peintre reproduites à l’intérieur sur papier couché, on est vite immergé dans l’enchantement des formes et couleurs, dans la perpétuité des arts plastiques et ce que l’artiste appelle leur « exploration, manipulation, réarrangement ». Les poèmes inspirés, doublement inspirés par la muse et les œuvres récentes de Rawas, à Antoine Boulad tracent le pont entre les deux bords : sans excès de lyrisme, ils cherchent avant tout la justesse et l’adéquation. Ils recréent, dans et par les mots sincères, accueillants et précis, le monde de l’artiste dans sa complétude comme dans les créations prises une à une. A preuve le titre, à preuve l’incipit, tout d’art et de vérité :

Le strict nécessaire

Le monde entier des choses.

Cet artifice de la poésie retenue rejoint, mais aussi révèle, une dimension fondamentale de l’art de Rawas : sous la profusion des formes, des dé-formations et re-formations, derrière l’enchantement des couleurs et des teintes, à travers le vaste échantillonnage de l’histoire de l’art et de la peinture, une rigueur implacable, un travail tout d’exigence et de contrainte, la tentative toujours reprise de déplacer ou pousser plus loin les esquisses des prédécesseurs, dieux compris. « Tu soumets la vie à une injonction d’harmonie », écrit Boulad.

L’amitié de Mohammad El Rawas et d’Antoine Boulad date, nous est-il dit, de plus d’un quart de siècle. Cet ouvrage, cette réalité faite, la scelle souverainement pour le bonheur des amateurs de livres, d’art et de poésie.

L'Orient littéraire, vendredi 28 octobre 2011

CONSTITUANTE 2011

2011-11-02T10:27:00.003Z

Afin de fonder un État de droit à l’ère de la souveraineté populaire, une assemblée constituante élue au suffrage universel paraît être la voie royale pour élaborer et voter la loi organique. La constitution pourrait être préparée par des commissions et soumise ultérieurement à un référendum, mais les représentants des divers partis sont seuls à pouvoir établir le consensus légitime.

Dans « l’Orient compliqué », les choses ne sont pas aussi simples. À supposer neutralisées par un contrôle international violence et fraude, la question se pose : quelle loi électorale pour choisir les Constituants ? Seule une loi complexe prenant en compte la représentation des minorités religieuses, nationales et linguistiques sans léser la majorité et ne mettant pas en péril l’efficience du régime à naître est la bienvenue. Mais quels Sages, quels Clisthène(s), quels De Gaulle(s) pourront lui donner le jour ?

Autre problème : et si des élections libres donnaient le pouvoir à des ennemis de la liberté, de l’égalité et des droits de l’homme, à un courant qui obstrue toute alternance ? N’est-il donc pas légitime de se méfier d’un peuple trop longtemps opprimé, donné en pâture aux intégrismes et dont les organisations et les élites ont été continuellement décimées. Hitler lui-même est venu au pouvoir par la voie électorale à l’heure d’une crise économique pointue et d’une république parlementaire impotente.

Le printemps arabe a donc, lors même où l’Occident démocratique souffre de plus d’un mal, à répondre à des défis qui ne lui sont pas seulement propres, mais qui pourraient grever l’avenir de toutes les sociétés humaines.

L'Orient littéraire, les mots de la liberté, Vendredi 28 octobre 2011

SAMIR KASSIR ET LE PRINTEMPS ARABE

2011-10-23T18:37:00.002+01:00

Des rives de la Seine aux bords de la Méditerranée, et des Palestines emmurées aux cités soulevées de Syrie et d’ailleurs, le nom de pionnier et d’intellectuel qu’on associe le plus spontanément au Printemps arabe est celui de Samir Kassir, lâchement assassiné en juin 2005 et qui a prêté son plus beau visage à la Révolution du cèdre. « En quête du printemps de Damas » en 2000, au cœur des manifestations de Beyrouth en février et mars 2005, il relie entre elles ces « stations » et en montre l’unité en marche. Il est temps d’énumérer les principaux points de son legs vivant:

1. Le courage intellectuel et moral, le refus par cet amoureux de la vie, de toutes les peurs jusqu’à la séduction par la mort même.

2. Le droit, le devoir de se révolter contre des régimes iniques, tyranniques, sanglants, mafieux qui forment autant d’insultes à l’intelligence, à la raison, aux lumières, aux droits de l’individu et des peuples. Fi donc de leur mensongère idéologie de Résistance et de la manne de 4 sous distribuée à leurs clercs, intellectuels ou politiques!

3. La tâche n’est pas, pour l’intellectuel, de remplacer les soulèvements en cours, mais de s’en faire l’écho, d’en affiner les analyses, d’en réduire les contradictions, d’en assurer l’unité, d’en accroître la portée. Plus qu’aucun autre, Kassir militant a cherché à renouveler les slogans de «Beyrouth 05» et à leur assurer la modernité de la médiation. Il aurait aimé, de ce regard complice et un peu hautain, ce qui ira plus loin sur sa propre voie, en 2011.

4. Samir n’a pas seulement perçu l’unité organique de 3 pays, de 3 Etats et de 3 révolutions, le Liban, la Syrie et la Palestine, il l’a vécue dans sa chair et ses rêves comme dans ses combats. Il en a tâté les déséquilibres et les contradictions, n’épousant pas constamment le même point de vue, mais restant toujours ancré dans l’idée d’une harmonie nécessaire et à portée de la main.

5. Cette unité, intégrée dans son espace culturel et politique, ne se confine pas dans un héritage clos, encore qu’il fût glorieux au-delà même de ce qui est habituellement connu. Dans leur ambition de redevenir un sujet et un acteur de l’histoire, les Arabes s’accommodent de toutes les ouvertures : la modernité, l’Occident, la francophonie… Ils l’ont déjà fait sur divers plans et ils continueront à le faire, préjugés écartés.

6. L’une des facettes du courage intellectuel de Samir Kassir est son option pour une éthique de la responsabilité à l’heure où il est si facile pour le commun de se morfondre dans une éthique de la conviction : la question palestinienne est juste, mais cela n’est pas une raison pour qu’elle vienne à bout des Palestiniens.

7. Partisan indéfectible des libertés et adepte de la modernité, Samir Kassir n’a jamais renoncé à un cœur de gauche qui garde dans sa ligne de mire la justice sociale et n’oublie pas les déshérités de la Terre.

Courage et générosité, droit et devoir de se révolter pour se retrouver sujet de l’histoire et possibilité de l’être, telles sont les principales leçons de cet acteur qui ne cesse d’accompagner les ennemis de toutes les injustices et de les inspirer.

FAISEUR DE RÉALITÉS

2011-10-23T10:38:00.002+01:00

LIMINAIRE

Faiseur de réalités, Maker of Realities, Mohammad El Rawas, Antoine Boulad, 2011, A. Antoine.

Des images dans des images pour parachever la toile, les nuances de la carnation sur des lumières bleues soulignées de notes grises pour enchanter la composition : les œuvres récentes (2008-2010) de Mohammad el Rawas ne cessent d’enrichir et d’émonder un cheminement artistique déployé tout entier sous le signe de la rigueur. Envoûtement immédiat, méticulosité et clôture artistique sont les termes clefs de cette peinture, mais leurs relations sont loin d’être simples. D’où la haute tenue de l’œuvre, d’où ces mots essentiels du poète Antoine Boulad pour l’accueillir, en (re)produire la (dé)mesure, croiser le fer avec « l’allié substantiel » selon les termes de René Char, l’attraper au lasso selon sa propre expression.

Hegel a fait de la peinture un art médian entre l’architecture et la sculpture, arts de l’extériorité et de la spatialité, la musique et la poésie, arts de l’intériorité. Rawas fait appel à tous les moyens et matériaux de la peinture ancienne et moderne pour arracher la création picturale à son insularité esthétique, gardant le bleu comme témoignage de la séparation maritime. Résolument moderne, il tente d’intégrer les grandes périodes historiques de sa discipline et tous les arts sont présents sur ses surfaces, les plans et maquettes, comme la statuaire, comme les mots. Sa peinture n’est ni un art parmi d’autres, ni un pont des arts, mais un carrefour giratoire à la limite du tourbillon. La tension permanente et secrète de la toile s’en délecte. L’accélérateur et les freins sont appuyés ensemble. L’enchantement général et premier est démonté par ce qui le mine, le trouble, l’empêche, l’interdit.

Tous les arts sont présents sur la surface un peu épaissie mais toujours vibrante de couleur de Rawas, mais ils y sont à leur place dans une peinture qui ne s’est jamais autant voulue l’art majeur. L’architecture est un élément blanc d’arrière fond ou de coté ; la poésie, art hégélien suprême, est détrônée et refusée comme telle pour faire place à une poésie au rabais, jeux de mots, slogans ou anti slogans, titres intégrés et affichés. Rien ne peut supplanter la peinture, rien n’équivaut à une visualité à l’apogée de ses puissances.

L’importance du verbe d’Antoine Boulad est ici capitale : découvrir une poésie de la toile qui échappe à ses mots, la refuser où elle se déclame pour la saisir où elle ne semble pas être, exprimer ce qui se dispense généreusement mais qu’on peine à dire. Tout comme la poésie, la musique et l’architecture sont bien plus dans la composition picturale que dans la place à eux sagement (ou follement) indiquée. Témoin ces Las Meninas toujours déjà revisités, infiniment à retrouver sous une maison corbuséenne et par une danse solitaire en miroir. Indice ces strophes concises d’un poète qui n’a consenti à ne plus revendiquer « le ministère de l’intérieur »* que pour

Le strict nécessaire :

Le monde entier des choses

ressaisi à travers le peintre.

L’œuvre de Rawas est essentiellement plastique. Elle n’est ni morale, ni politique, ni religieuse, ni psychologique. Malgré un discours qu’il lui arrive de tenir, elle ne se met au service d’aucune libération, et n’est ni pour ni contre les traditions. Elle enchante et barre tout enchantement par ses moyens propres qu’elle ne cesse d’étendre, de maîtriser et de mettre en procès. Une esthétique qui équivaudrait à une anthropologie fondamentale si elle ne se ramifiait dans une représentation du monde menacé par lui-même, par ses clonages, sa géométrisation, sa mécanisation et jusque par ses nobles idéaux, sa haute culture et sa jouissive luxure. No Exit, semble dire chaque composition : à la mi-journée de toutes les saisons les femmes sont belles et sensuelles, mais leurs seins absents sont d’un métal ténu au milieu de poupées de plastique et d’autres semblances d’instruments et de maisons. La silhouette des arbres redessinés par le peintre dans un esprit mécanique est ensorceleuse, mais les grands nus de la tradition classique vont connaître un démembrement fatal. Jamais peut être autant d’enchantement visuel n’a été accouplé à une vision aussi sombre, rarement les éléments sourdement bellicistes du chaos universel et actuel ne figurèrent dans une si harmonieuse entente.

Avons-nous donné de Rawas une interprétation trop personnelle, l’avons-nous acculé à des limites auxquelles il échappe par mille chemins de traverse (dont l’humour et l’ironie maniés avec doigté)? Peut être. Mais on ne peut que saluer une œuvre enchanteresse et recherchée dans ses moindres détails, indomptable par le spectateur et par là négatrice de la double présomption de la toile à la transparence absolue et de l’artiste à l’omnipotence et l’omniscience divines. Nourrie des exigences du peintre, de son ambition et de cette grâce d’émerveiller qui est un peu son secret, l’œuvre vit désormais de sa vie propre. Au voisinage d’une amitié qui l’interroge et le fera indéfiniment.

Farès Sassine

Le 14 août 2010

2011-10-23T10:26:00.005+01:00

D. Mendelsohn ou de la critique comme l’un des beaux-arts

2011-09-06T10:13:00.001+01:00

Daniel Mendelsohn: Si beau, si fragile, Essais critiques, 428pp, Flammarion, 2011.

« Les critiques sont, avant tout, des gens qui aiment les belles choses et craignent que ces belles choses ne soient brisées. » (D. Mendelsohn)

Ecrire sur le recueil d’articles de Daniel Mendelsohn, critique américain d’arts et de lettres imbu de culture grecque, mieux connu en France que dans son pays d’origine et dont les études réunies dans cet ouvrage ont paru essentiellement dans The New York Review of Books durant les années 2002-2010 , est une occasion plurielle de s’interroger sur une pratique à laquelle nous nous attelons tous les mois, sur la nature de l’époque présente, sur soi même et son itinéraire, s’autorisant de la brèche ouverte par l’auteur…

Un assemblage d’écrits épars est la tentation permanente de tout auteur contemporain, même attaché à l’actualité factice ; elle s’avère le plus souvent arbitraire et inutile. Dans Si beau, si fragile - deux adjectifs repris à un commentaire scénique de Tennessee Williams, « l’Euripide du XXe siècle », et qui posent avec simplicité et concision « l’inévitable enchevêtrement» de la vie et des nécessités dures qui la menacent, fondement confirmé, pour Mendelsohn, de l’émotion esthétique qui prévaut dans les grandes œuvres, des tragiques grecs à Almodovar et Sofia Coppola- tout semble justifier la reprise, la réunion et la conservation des écrits en volume.

D’abord, le fait d’appartenir à un genre particulier qui va au-delà de la revue de presse ou de la note de lecture, l’« essai critique » comme le précise le sous-titre. L’article est plus long, plus fouillé ; il glisse l’élément examiné dans l’ensemble de l’œuvre de l’auteur, le compare à des réalisations proches ou éloignées, l’introduit dans son contexte historique et fait appel à de nombreuses disciplines pour le décrypter et l’évaluer ; le nec plus ultra, c’est l’élévation de la méditation à des considérations générales sur l’essence même de l’art, ou d’un de ses genres, ou la signification et la portée de l’existence. Cette rubrique ne semble aujourd’hui avoir de place que dans quelques périodiques d’Angleterre et d’Amérique. Elle fut naguère bien illustrée par les articles de la revue Critique signés Eric Weil, Georges Bataille ou Maurice Blanchot… dans les années 1950. Partant de livres plus ou moins importants sur Machiavel, Rousseau ou l’empire austro-hongrois, Weil en arrivait à des interprétations majeures de ces pensées ou réalités ; Bataille en était à redéfinir la littérature dans son lien au mal et Blanchot à élaborer la notion d’espace littéraire. Mendelsohn affirme appartenir à une autre voie, « une tradition anglo-saxonne de critique populaire et largement informelle - hantée par un ‘je’ très présent et parfois passionné». Un pont est ainsi établi entre un genre défini et souvent délimité par des commandes extérieures et les préoccupations les plus personnelles : « On finit toujours par écrire sa propre autobiographie intellectuelle ». Des thèmes communs dominent l’ouvrage : la représentation de la féminité et de la masculinité dans la culture (l’auteur qui s’affiche gay est très sensible à la question), les versions grand public des œuvres classiques, l’art et la politique en temps de guerre, le privé et le public…Ils en commandent le principe de regroupement en cinq parties : Héroïnes ; Héroïsmes ; Éros ; Guerres ; Vies privées.

Mais c’est surtout la qualité indéniable de chacun des essais, consacrés à la littérature (Cavafy, Wilde, Les Bienveillantes…), au cinéma et établissant des relais den l’une à l’autre discipline (la critique théâtrale a été omise pour être trop américaine et de peu d’intérêt pour le lecteur français) qui fait l’extrême pertinence du livre et ses saveurs multiples. Pas un film que l’auteur ne revoie une seconde fois pour son papier. Pour son « Pas peur de Virginia Woolf » qui cherche à saisir les continuités et les discontinuités entre Mrs Dalloway (1925, mais aussi d’autres œuvres de la romancière britannique comme ses Journaux et le merveilleux Une chambre à soi), le roman de Michael Cunningham The Hours (1999) et le film homonyme de Stephen Daldry (2002), les œuvres ont eu droit à trois visites soutenues : le résultat est d’une telle richesse et d’une telle saisie de nuances qu’on est mené à une véritable aperception de l’essence de la féminité créatrice.

Enfin, le fil conducteur le « plus significatif » de l’ouvrage, celui qui en inscrit la nécessité à notre époque de crise, c’est le recours continuel à « un certain type de rigueur » issu à l’origine d’une formation universitaire grecque et latine et qui appelle à des critères sûrs, associe profondément le classicisme à l’expérience humaine et exige des œuvres « une cohérence riche de sens dans la forme comme dans le contenu ». On comprend alors pourquoi Mendelsohn qui a été si sensible aux charmes du film Marie-Antoinette (2006) ne lui épargne pas ses plus acerbes critiques : l’œuvre doit être défendue contre elle-même.

On peut se demander si les films (Troy, Alexander…) auxquels l’auteur a portés des coups décisifs méritaient de si fines et longues analyses (pleines, il est vrai, d’enseignements); on peut se sentir quelque peu gêné à la longue par une imprégnation gay à laquelle n’échappe presque aucune page de l’ouvrage... On ne peut cependant que se délecter de la culture, du jugement, de l’émotion, de l’intelligence et de la liberté qui animent chacun des essais du livre et redonnent à l’activité critique son sens et sa mission la plus libre et la plus profonde.

L’Orient littéraire, 8/9/2011

L’hommage sanguinaire du vice à la vertu

2011-09-01T07:53:00.004+01:00

Si nul ne perçoit la tyrannie, dans son étendue et ses mécanismes, comme ses victimes, on peut répéter la chose de la caricature sociopolitique encore que le terme de cibles leur convienne mieux. D’où cette haine que les régimes totalitaires et leurs maîtres lui portent, haine que justifient sa puissance dans la lutte contre les fondements mêmes de leur oppression, sa mise à nu de l’arbitraire et de la barbarie… A première vue, le combat est inégal : le pouvoir surarmé d’un coté et l’intelligence démunie de l’autre. En vérité, les deux ennemis sont imbus chacun de la force de l’autre ; le premier flaire ce qui lui porte atteinte, le second possède une force décisive. Ce qui, au bout du compte, fait le partage, c’est la qualité de l’intellection, la droiture de l’engagement, la propagation du mensonge ou son refus, le respect ou la dénégation des citoyens et des faits, la création ou la destruction.

La caricature, par son dessin même, se saisit d’un trait, l’exagère et retire aux roitelets narcissiques leur imaginaire image dans l’onde. Mais dans la société de spectacle d’aujourd’hui, vaut mieux être défiguré qu’absent. Par ailleurs, le rire, dans ses analyses les plus classiques, ne peut se soutenir que d’une situation sans grandes conséquences. Mais tel n’est nullement le cas dans les variantes toujours grotesques et meurtrières du « malheur arabe ».

Il a appartenu aux nouveaux caricaturistes de nos contrées, trop nombreux pour qu’on les cite, de relever des défis multiples. De donner des leçons de courage et de persévérance. De permettre à la caricature une nouvelle diffusion par delà la presse écrite et en relation avec la télévision et l’informatique. D’aiguiser l’esprit critique dans sa chasse à toute forme d’indécence politique ou sociale. D’embrasser la société entière dans une vision ramassée et de l’incarner dans des dessins et dialogues simples et d’une portée évidente pour le plus grand nombre. De rehausser cet art, en principe mineur, au rang des majeurs par des visions et des styles personnels et novateurs.

Naji al Ali a été assassiné (1987). Ali Farzat vient d’être agressé, enlevé et se voit broyés les doigts de la main gauche. Un hommage sanguinaire du vice à la vertu, de la barbarie à la civilisation, de la racaille des services aux élites du peuple, de la brutalité souillée au propre de l’homme.

2011-09-01T07:53:00.001+01:00

2011-09-01T07:53:00.000+01:00

2011-09-01T07:50:00.000+01:00

La philosophie au défi de la danse contemporaine

2011-07-04T16:50:00.001+01:00

Frédéric Pouillaude: Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Vrin, 2009.

La tâche de la philosophie, Merleau Ponty le notait, ne cesse d’être l’apprivoisement du Sphinx, monstre fantasmatique, composite, interrogateur et dévorateur. En s’attaquant à la danse, « création originaire » de l’homme au même titre que le langage et l’outil, phénomène universel et variable selon les cultures, en introduisant les nivellements historiques nécessaires et en cherchant pour la danse contemporaine les concepts les plus adéquats, Frédéric Pouillaude fait éminemment œuvre sapientielle. Non que la danse ait toujours été exclue de la philosophie: Platon dans le livre VII des Lois lie l’orthopédie du mouvement à une théorie de la transe bachique et classe les danses selon le guerrier et le pacifique ; Xénophon, Plutarque, Plotin, Lucien, Mersenne…dans leur diversité théorique et sémiotique présupposent la danse comme une configuration technique et artistique soumise à des règles et des usages précis. Au 18^ème siècle même, les Condillac, Diderot, Rousseau…ne cessent de prolonger le courant précédent et de faire part de leurs réflexions sur la question. Mais voici qu’à l’aube de l’époque moderne, les 3 grands livres qui jettent les fondements de l’Esthétique expulsent la danse de la classification des Beaux-arts : la Critique de la faculté de juger de Kant, les Leçons d’esthétique de Hegel, la Philosophie de l’Art de Schelling. Pour être un mélange impur des arts du temps et de l’espace, du jeu des sensations (musique) et du jeu des figures (arts plastiques), Kant l’évoque en quelques paragraphes ; nullement les deux autres. Cet « absentement » « littéral » engendre un autre : de ne pas être un art, la danse devient « le transcendantal de tout art », « le lieu anthropologique de la possibilité de chacun ». Quant à Nietzsche, il a commencé par se référer positivement à la danse la rapportant tantôt au dionysiaque, tantôt à l’apollinien, mais surtout à partir de Zarathoustra, il ne dit rien d’elle, mais beaucoup « grâce » à elle : instrument de combat, pierre de touche, modèle d’écriture, morale nouvelle…

Pouillaude place son approche sous le signe de Derrida. Empirique et philosophique, proche et distante des objets d’analyse sans vouloir les surplomber, sa méthode invoque Canguilhem et Foucault et se concentre principalement sur 4 lectures : Valéry, Erwin Straus (Du sens des sens, 1935), Mallarmé et Artaud.

Pour Valéry, au-delà des variations de ses 3 textes sur la danse, celle-ci est « une poésie générale de l’action des êtres vivants ». Elle n’échappe au statut d’art mineur et à la frivolité que par un « double déni ». De l’empiricité d’abord : son essence se passe des œuvres et des artistes où elle s’incarne et n’en a nul besoin ; de la scène, horizon du spectacle ensuite (et ce contrairement à Mallarmé). L’absence d’œuvre se décèle doublement dans la danse : elle est le moment où l’action vitale se poétise, travaille dans l’inutile et le raffine, moment dont tout art dérive ; comme le poème abandonné mais toujours perfectible et n’existant que dans un rapport singulier au lecteur, elle n’atteint jamais son terme, sinon accidentellement. C’est le danser plutôt que la danse qui fait foi.

L’absence d’œuvre que Valéry réfléchit dans le temps, Straus la marque dans l’espace. La danse montre, pour lui, l’unité phénoménologique de la sensation et du se mouvoir, elle prolonge immédiatement par une activité corporelle l’écoute musicale. « La danse, avant toute empiricité artistique, révélerait dans son articulation au sonore une activité de création s’inscrivant à même la réceptivité sensible. A ce titre, elle figurerait le point d’origine de tout art, sa condition de possibilité ». Danser, c’est rompre avec les mouvements utilitaires, conventionnels, finalisés pour inventer des directions inutiles et improbables, sortir de l’espace strié par les us et coutumes pour un espace lisse (concepts librement empruntés à Deleuze et Guattari). Mais si ce dernier espace est libre et créatif, il ne porte pas comme son opposé, la marque de l’histoire qui rend possible la répétition et la pratique collective. Serait-il capable de s’incarner dans un vocabulaire, celui-ci ne serait que « fragile et transitoire ».

Si Valéry et Straus font tous deux se jeter la danse dans les eaux de la jouissance et de l’extase, ce n’est pas, nous dit l’auteur, « seulement en vertu d’une métaphysique de la présence ou d’un grand fantasme de l’originaire », mais pour la raison bien simple que la chorégraphie et les mouvements de danse ne trouvent pas un support matériel permanent et ne sont confiés qu’ « à la mémoire des corps labiles » qui les incarnent.

En introduction à son ouvrage, Pouillaude affirme avoir voulu au départ tenir un discours philosophique sur la danse « contemporaine », et n’être parvenu à l’arrivée qu’à expliquer son échec. Quatre fois, et dans les quatre parties de son étude, il a montré comment le concept de désœuvrement, connexe mais différent d’absence d’œuvre, est déterminant pour la chorégraphie. Mais les chemins empruntés, et dont nous n’avons vu qu’une petite partie, sont d’une extrême richesse, prennent en compte de manière pointue les méandres du spectacle et des rituels contemporains et affronte bien des classifications (celle de Goodman en particulier). Si échec de sa tentative il y a, c’est un échec salutaire.

L’Orient littéraire, 7/7/2011

La NRF en 1939 : un témoignage libanais

2011-06-03T21:22:00.000+01:00

Décembre 1938, Fouad Abi Zeyd a 24 ans et a déjà publié à Beyrouth les Poèmes de l’été (1936). Il est à Paris titulaire d’une bourse misérable pour 3 ans. Désargenté et ambitieux, il fait la connaissance des plus grands écrivains (Gide, Claudel, Duhamel, Giraudoux…) et écrit des articles pour les journaux de Beyrouth et de Paris. Il rencontre Mauriac et Montherlant qui « vant(ent) son talent ». Ses contacts avec les éditeurs le convainquent « qu’on ne peut pas débuter avec des poèmes en France » et que la poésie y est « invendable ». Il compte sur le premier pour le présenter à Grasset, sur le second pour le « faire entrer » à la NRF et aux Nouvelles littéraires.

Appuyé par une lettre de Bounoure, Valéry le « recommande » à Paulhan, directeur de la NRF, en ces termes : « Il vous apporte aussi un petit volume de poèmes en prose (mais non sans quelques vers) où j’ai trouvé des beautés certaines et une promesse véritablement rare de poésie aiguë, parfois –comme il sied- trop douce. » Abi Zeyd est heureux de faire paraître quelques poèmes « à côté des plus grands écrivains de France ! » Paulhan « impressionné probablement » par la lettre de Valéry dit qu’il le publierait avec plaisir mais demande un délai d’une dizaine de jours pour étudier de près ces poèmes. (28/2/39). « Pourvu que ces salauds de la NRF ne me jouent pas une farce ! » (9/3/1939). Il revoit Paulhan. « Un des poèmes a été admis…Il m’a dit de sa voix de chat ‘qu’il ne peut paraître que novembre ou décembre’…Avec ça qu’il m’a chapitré, lui et sa femme, me disant qu’on n’a jamais encore admis de jeunes poètes dans sa boite, que ci que ça- je l’écoutais avec patience. ‘Mes amis et moi avons lu vos poèmes- woui woui woui’, je ferai la mimique quand je rentrerai au Liban. Il m’a conseillé de lire un certain [Maurice] Scève, vague poète du XVIe siècle, père des surréalistes, cubisme et autres pareilles m… Je lui dis : ‘Bien sûr, Maître, M. Paulhan, certainement !’ Sitôt dans la rue, je me suis précipité sur lui avec forces jurons arabes, lui et ses amis et le défunt Scève. Il a une volupté aiguë à assommer les gens. Je suis admis. L’essentiel est fait. » (3/4/1939)

En juillet, Les Poèmes de l’été est couronné par l’Académie française.

*Les sources de cet article sont les lettres, en grande partie inédites, de Fouad Abi Zeyd à son frère Nabih, journaliste.

Le siècle d'une chapelle française

2011-06-03T10:58:00.004+01:00

Gallimard, un siècle d’édition, sous la direction d’Alban Cerisier et de Pascal Fouché, 390 pages avec des milliers d’illustrations, Gallimard/BnF.

Un siècle Nrf, iconographie choisie et commentée par François Nourissier, Album de la Pléiade 2000.

Gallimard, Un éditeur à l’œuvre, Alban Cerisier, Découvertes Gallimard, 2011.

Célébrer le centenaire de Gallimard ou un siècle Nrf est une entreprise qui ne cesse, d’année en année, de se répéter et qui risque de continuer à le faire. Elle peut s’expliquer par la dualité du périodique, La Nouvelle Revue Française (novembre 1908 puis, après une scission, février 1909), créé par André Gide et ses amis, et du comptoir d’édition qui lance, marquée du monogramme Nrf, la collection Blanche à filets rouges et noirs sur fond ivoire en juin 1911. Gaston Gallimard est de la première heure pour veiller à l’impression mais son nom n’apparaît pas et le véritable point de départ des Éditions Gallimard est le printemps 1919. L’année 2011 devrait cependant marquer le point culminant du centenaire avec l’exposition de la Bibliothèque nationale de France (et le beau catalogue qui lui sert d’appoint) où sont exhumées des archives comme la correspondance échangée entre l’éditeur et ses auteurs et surtout, ce qui était considéré jusque là comme le plus secret, les fiches du comité de lecture.

Il est certes de l’intérêt de l’honorable maison de la rue Sébastien Bottin de se mettre au devant de la scène, d’entretenir un attrait qu’on devrait avoir moins pour l’entreprise que pour ses produits. Mais le secret de Gallimard est d’abord de s’être presque identifiée, pour une bonne partie du vingtième siècle, avec l’histoire des lettres et de la pensée françaises ; d’avoir toujours recruté des équipes notoires dont les récits d’intervention dans les choix et les destinées littéraires ont revêtu une aura narrative dans la mythologie de l’histoire éditoriale; d’avoir navigué contre vents et marées en obtenant des résultats probants où l’indépendance de la maison s’affirmait par l’alliance de choix d’auteurs judicieux et de réussite commerciale; par la fondation d’une dynastie aux portes de sa quatrième génération, Gaston (1881-1975), Claude (1914-1991), Antoine (né en 1947), à qui revenaient et reviennent les décisions définitives.

Les erreurs de choix n’étaient pas exclues dont, au moins, trois de taille : le refus de Proust (1912) (« la plus grave erreur de la NRF et (…) l’un des regrets, des remords les plus cuisants de ma vie », écrit Gide le 11/1/1914 après la publication de Du côté de chez Swann chez Grasset en 1913) ; de Voyage au bout de la nuit (avril, 1932) que Céline présentait ainsi dans sa lettre : « Il s’agit d’une manière de symphonie littéraire, émotive plutôt que d’un véritable roman » ; du Château d’Argol (1938), premier roman de Julien Gracq. Mais l’astuce de Gaston Gallimard était de réparer les erreurs et de rapatrier ce qui avait été perdu. De même, quand une collection née ailleurs, telle « La Pléiade »(1931), connaissait des difficultés financières (1933), la NRF la reprenait et pouvait sauvegarder son fondateur, Jacques Schiffrin, et sa formule (le papier bible, Garamond, la reliure de peau dorée…)

Dès sa fondation, « l’esprit NRF » fut une école d’écriture. Il voulut rompre avec l’époque, restaurer le classicisme sans tomber dans l’académisme, pratiquer l’art de la litote et choisir entre deux mots le moindre : « Pas de ‘panache’ : plutôt Racine que Rostand ; que le rideau tombât sur les langueurs symbolistes ; que fussent bannis les plats en sauce du naturalisme, les amuse-gueule épicés du « style artiste », le lyrisme cocardier. », écrit François Nourissier. Mais cet appel à la rigueur formelle, à la règle qui libère, n’allait pas sans une quête profonde de sincérité et ne craignait pas le scandale. D’où la grande liberté et la grande diversité des premiers livres imprimés, Gide et Claudel, Valéry et Saint-John Perse… L’élan rénovateur qui caractérise la fondation fut de tous les recommencements et la librairie, puis les éditions, Gallimard surent s’ouvrir à tous les courants pionniers et être aux premières loges des grands bouleversements de la littérature et de la pensée, au niveau français comme sur le plan cosmopolite.

Unité et diversité, classicisme et renouveau, continuité historique et rupture des formes, voilà les grands axes qui tendent un travail éditorial qui se perpétue. Entre-temps que de collections perdues (« Une œuvre, un portrait », « Métamorphoses »…), que de collections (re)trouvées (avec quel bonheur nous voyons la collection Poésie s’enrichir, s’embellir et s’étendre, la collection L’imaginaire remettre en circulation des introuvables…et de quel approfondissement sont, pour la culture française et universelle, les Bibliothèques des Sciences humaines, des Histoires, de Philosophie…). Et toujours cette collection Blanche dont la couverture ne cesse imperceptiblement de changer.

Fiches de lecture

Les fiches confidentielles adressées au plus prestigieux des comités de lecture, mis en place en 1925 et dont la réunion est hebdomadaire, forment le clou de l’exposition qui se tient à la BnF à Paris jusqu’au 3 juillet. En voici quelques extraits :

· Jean Paulhan sur L’Ombilic des limbes d’Antonin Artaud : « C’est un ensemble incohérent de poèmes, de réflexions, de lettres, de films, de critique d’art(…) Je ne connais pas de texte surréaliste qui me paraisse aussi vrai, inquiétant, direct, sans ruses, et plein d’une violence naïve. Mais Artaud ne le retirera-t-il pas au dernier moment, ne le surchargera-t-il pas d’obscénités ? » (21 janvier 1925)

· Jean Paulhan sur Qui je fus d’Henri Michaux: « Ce n’est pas détestable, quoique parfois obscur. Il y a de la ténacité, de la délicatesse et une foule de tentatives sympathiques pour forcer l’expression. Il y a aussi de petites plaisanteries, qui ne sont vulgaires que par un côté...Michaux écrira un jour ou l’autre de très belles choses ; c’en est peut-être déjà une. » (14 octobre 1925)

· Jean Paulhan sur L’Étranger d’Albert Camus : « …Qu’un roman dont le sujet est à peu près « M. est exécuté pour être allé au cinéma le lendemain de la mort de sa mère » soit vraisemblable et, ce serait peu, passionnant, cela suffit. C’est un roman de grande classe qui commence comme Sartre et finit comme Ponson du Terrail. A prendre sans hésiter » (Novembre 1941)

· Raymond Queneau sur Barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras : «Excellent. Evidemment, ça rappelle les premiers romans américains, un peu trop parfois. L’auteur aurait intérêt à supprimer la page 12, trop analogue à la Ford de La Route au tabac –et aussi à plus situer son roman- il parle bien du Pacifique. Mais encore une fois avis très favorable. » (13 décembre 1949)

La prose du philosophe

2011-05-09T17:15:00.009+01:00

Cézanne: La Montagne Sainte Victoire

Maurice Merleau-Ponty: Œuvres, Quarto, Gallimard, 2010, 1848pp.

La réunion des Œuvres de Merleau-Ponty (à l’exception d’un livre majeur La structure du comportement, première thèse de doctorat soutenue en 1938 et publiée aux PUF en 1942) dans un fort volume de près de 2 mille pages ne laisse pas d’impressionner, vu le destin foudroyé du philosophe mort en pleine vigueur (1908-1961). Elle ouvre grande la voie à la reprise de sa place au tout premier rang des penseurs du XXe siècle. Mais au regard de la richesse de cette pensée, de la variété des domaines auxquels elle touche, des polémiques plus ou moins apaisées ultérieurement dans laquelle elle fut prise, on ne peut que prévoir un lent travail du concept selon l’expression hégélienne consacrée.

Reconnaissons d’emblée la qualité de l’établissement de l’ouvrage et l’audace de certains partis pris, ce qui laisse le champ ouvert à une future publication plus complète dans « La Pléiade ». Les recueils d’articles publiés par l’auteur (Sens et non-sens, Signes…) ont été cassés pour être redistribués conformément au plan d’ensemble. Un chapitre du manuscrit posthume de La Prose du monde (1969) ayant été réélaboré et publié dans Les Temps Modernes sous le titre « Le langage indirect et les voix du silence »(1952), réponse à Sartre et à Malraux sur l’art, la littérature et le style, la version plus aboutie a remplacé son brouillon. Des notes encombrantes n’ont pas été reprises. Quant au plan général de l’ouvrage, 2 parties le constituent. La première regroupe les écrits consacrés à l’histoire et à la politique ; elle occupe près du tiers du livre : des articles et éditoriaux des Temps Modernes ; Humanisme et terreur (1947) où sous la fermeté d’un style favorable au communisme et compréhensif à l’égard des procès de Moscou, pointent déjà les questions qui dans Les Aventures de la dialectique (1955), suite à la guerre de Corée et à la découverte des camps en URSS, remettent en question non seulement la pratique marxiste où la terreur est inhérente, mais la théorie elle-même, parce qu’elle convertit la dialectique en mythe en « précipitant » « la signification totale de l’histoire » dans un seul élément, le prolétariat comme classe sociale ; les lettres de rupture avec Sartre en 1953. La deuxième partie réunit, sous le titre de « l’interrogation philosophique », les écrits qui vont de sa seconde thèse, Phénoménologie de la perception (1945), aux œuvres posthumes qui essaient de jeter les bases d’une nouvelle ontologie.

Il faut aussi saluer le rôle de Claude Lefort (1924-2010) qui a assuré l’organisation de ce livre et qui est mort quelques jours après sa parution. Élève et ami de Merleau-Ponty, il a pris en charge la publication de ses œuvres posthumes et a toujours veillé à la présence de sa pensée; membre actif de Socialisme ou barbarie, il avait joué un rôle prééminent dans l’engagement antitotalitaire du Maître en insistant, dès les années 1950, sur l’ampleur de ce qu’on ne nommait pas encore « l’univers concentrationnaire » dans la patrie du socialisme. Dans une courte mais dense préface (parue initialement en 1974), Lefort montre tout à la fois les continuités et les ruptures dans l’œuvre du philosophe et on ne peut que le suivre sur cette voie.

Dès son premier livre, Merleau-Ponty introduit en philosophie la notion de « corps vivant » et en fait le thème de sa méditation, rejoignant tacitement le chapitre premier de Matière et mémoire de Bergson, un philosophe auquel l’attachent de nombreux liens. L’esprit percevant qui n’est ni un agglomérat de sensations, ni une conscience autonome, est originairement enraciné dans son corps et dans un monde qu’il habite avant de le penser. La totalité, le rapport, le vécu, voilà ce qui est d’emblée mis à l’avant. Dans Phénoménologie de la perception, il affirme contre Husserl que le corps n’est pas un simple objet parmi d’autres : « Le corps est à la fois visible et voyant. Il n’y a plus ici dualité mais unité indissoluble…J’ai voulu partir de là. » Par la perception, une ouverture active et constitutive de l’homme au monde, sont affirmées l’inhérence du corps à la conscience et l’intentionnalité propre au corps. L’ontologie dualiste corps/esprit est définitivement répudiée, mais nullement pour laisser place à un solipsisme qui ignore l’inhérence d’autrui à Soi et au corps : « La pensée n'est rien d’ "intérieur", elle n'existe pas hors du monde et hors des mots. »

Le langage montre bien l’enracinement de l’individu au sein du monde vécu, son historicité et son intersubjectivité originaires et foncières qu'il cherche à rendre intelligibles par son projet. L’individu n’est pas un sujet absolu, puisqu’il prend part à un univers socioculturel et langagier déjà structuré, mais il n’est pas non plus un simple produit, puisqu’il participe aux institutions et les modifie par sa pratique (« je ne me choisis pas à partir de rien »). Il n’est pas jusqu’au langage lui-même qu’il ne renouvelle.

« La grande prose est l’art de capter un sens qui n’avait jamais été objectivé jusque-là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue. Un écrivain se survit lorsqu’il n’est plus capable de fonder une universalité nouvelle, et de communiquer dans le risque. » Par delà la littérature, la parole est l’appel de chaque liberté à toutes les autres et Hegel nommait l’État romain « la prose du monde ».

Pour combattre les catégories binaires de sujet/monde et de corps/conscience habituelles aux dualismes rigides et pour nommer les inhérences, prégnances et empiètements que sa pensée approche, « Merleau » qui ne cesse de livre en livre de parfaire sa langue, de « lui donne(r) plus de force et presque de violence, sans qu’elle perde rien de sa souplesse, de son insolite variation, de sa proximité aux choses, ni même paradoxalement de sa mesure » (R. Micha, L’Arc, 1971, n 46) recourt dans ses derniers écrits aux notions de « chair », ainsi qu’à celles accordées d' « entrelacs » et de « chiasme ». Finie la conscience, fini l’objet.

Comme le note Lefort, l’œuvre entière, ainsi que l’attestent déjà ses titres (de Phénoménologie de la perception à Le visible et l’invisible en passant par « Le doute de Cézanne » et L’œil et l’esprit), est rivée à une interrogation : Qu’est-ce que voir ? Car la vision est ce qui institue l’extériorité du visible, l’ouverture du corps, la distance, l’altérité, le repli sur soi qui constitue le voyant et le fait adhérer à l’être. Or ce privilège de l’œil gouverne la métaphysique entière de Platon à Husserl qui cherchent à contempler des essences. Mais de fait, la métaphysique, comme les techniques et sciences, interprètent et assujettissent la vision quand on pense qu’elles ne font que la sublimer, car elles l’impliquent dans le pouvoir social et le langage. D’où la tendance des dernières œuvres de Merleau-Ponty à insister sur « l’invisible » comme charpente du visible, c’est à dire les conditions du voir impossibles à voir (pivots, dimensions, niveaux du champ…); à interroger la peinture (Léonard, mais éminemment Cézanne) qui cherche à saisir toute chose sans se soucier de connaissance ou d’action ; à passer du questionnement du sujet à celui de l’être : « L’être est ce qui exige de nous création pour que nous en ayons expérience.»

Sur bien des points, Merleau-Ponty retrouve Heidegger, mais la méfiance des heideggériens à l’égard du concept de perception est grande. Par ailleurs, avec une langue française aussi chatoyante, aussi claire, aussi belle, il est à découvert face au penseur allemand protégé par sa difficulté et son hermétisme.

Entre Husserl, Heidegger et Sartre, Merleau-Ponty est une voie indépendante dans la tradition française. Il pense en eux et contre eux. Comme dirait l’auteur de L’être et le néant, un égal non un semblable.

Les destins infinis du Juste souffrant

2011-04-20T17:26:00.007+01:00

Georges de La Tour: La femme de Job

Pierre Assouline: Vies de Job, roman, Gallimard, 2011, 491pp.

A l’heure où meurt une figure de Job à travers la révolte des habitants de Deraa et des alentours qui mettent ainsi fin à des décades de soumission à la tyrannie et à l’iniquité humaines, Pierre Assouline repère, décrit et invente les vies universelles du même personnage plus familier, il est vrai, de l’injustice divine. Le Hauran serait, vu la multitude des chroniqueurs qui l’évoquent et les lieux de culte qui s’y perpétuent (Ayoub y a ses Makam, Aïn, Sakrat, Qaryat, Deir…), la patrie originaire du personnage biblique après qu’on l’a longtemps pensé Iduméen (ou Édomite). La souffrance scandaleuse du juste est un vieux mythe mésopotamien attesté dans les diverses littératures du Proche-Orient. Voltaire et Victor Hugo avaient déjà affirmé l’arabité du héros. Assouline, insiste, toutefois, après d’autres dont Renan, sur la récupération par un auteur juif du Cheikh dont l’histoire, dans La Bible, est «profondément marquée non seulement par la langue des Psaumes, mais par les recherches spirituelles des hommes de l’Alliance ».

Job, c’est d’abord un livre, « l’un des sommets de la poésie de tous les temps », tombé comme un « aérolithe » dans la Bible (et dans l’histoire littéraire). De ce Livre où s’emmêlent prose et poésie, rien n’est sûr, ni la date, ni l’attribution, ni même la signification exacte malgré le nombre incalculable des gloses qui lui sont consacrées : « D’un problème il fait un mystère. » Son héros est l’incarnation de l’homme juste sur lequel s’abattent les malheurs. Vertueux, sans ruse ni malice, il commence son histoire comblé par la vie : femme, nombreux enfants, riche cheptel d’ovins, de bovins et d’ânesses. Puis les biens et la progéniture lui sont retirés un à un sans raison apparente. Satan a parié avec Dieu, et contre lui, que la vertu était due à la prospérité et que la perte de l’une entrainerait celle de l’autre. Mais Job résiste dans le malheur et ne cesse de bénir son Dieu. Satan obtient de toucher alors l’homme dans sa chair même et il n’est plus qu’une plaie vivante sur un tas de fumier, plus précisément une « mazbala », tapis de cendre et de poussière. Envahi par l’inquiétude de ne pas comprendre le sens de ce qu’il subit, il se rebelle. Trois amis cherchent à justifier par un vice caché le châtiment divin. Le quatrième lui reproche le blasphème de demander au Tout-Puissant des comptes. Un homme pieux peut-il accepter l’injustice divine, frappé d’une double peine, ce qu’il vit et la honte qu’il en conçoit. Mais Dieu n’a nullement à répondre de ses actes : « L’Éternel avait donné, l’Éternel a repris, que le nom de l’Éternel soit béni ! »

En choisissant Job pour « victime » (« comme disent entre eux les biographes »), Assouline cherche-t-il à rajouter au travail de Satan et de Dieu, ou en est-il la proie nommée, comme l’attestent son affirmation de « l’impossible biographie » et sa crainte de commettre « un dernier livre » ? Car on ne peut trancher si Job est un homme historique ou une parabole de la condition humaine ou croyante. On sait encore moins si ce dont il parle est un personnage, un livre ou un auteur. Et s’il ne s’agissait que de cela ! Trois religions, principalement le judaïsme et le christianisme, leurs sectes et leurs écoles ne cessent de se l’approprier par des exégèses souvent interminables. Les traducteurs, depuis l’antiquité, donnent du texte hébreu, mais infiltré de toutes les langues et dialectes du voisinage et imprégné de formes hellénistiques, des versions différentes et Assouline se plaît à sélectionner ses nombreuses citations dans les variantes françaises échelonnées sur plusieurs siècles.

Le propos du biographe de Simenon n’est pas de s’ajouter au bas de la liste des « jobologues », bien qu’il ait mené une enquête sérieuse sur les divers aspects de la question et excelle dans la description des chapelles consacrées à l’étude du Livre sacré en Terre Sainte comme en Europe. Tour à tour Pascal (le croyant), Descartes (le savant) et Montaigne (le sceptique) dans son approche, mais pas toujours dans l’ordre et le plus souvent sans exclusive d’attitude, Assouline cherche à repérer les vies infinies et continuelles de Job dans toute œuvre confrontée à l’iniquité du Destin, chez tout créateur, presque tout homme, victime d’une souffrance injuste et injustifiée. Il ne se contente pas des situations où le personnage est nommé, il quête les « correspondances » ou même les « correspondances subliminales » entre l’œuvre initiale et des poèmes, des récits, des destins de toutes les époques.

Chemin faisant, « Vies de Job » n’est plus un livre appliqué à son seul sujet, mais tout autant un livre sur le livre se faisant, d’où ces balades dans les rues de Paris, ces portraits saisissants de contemporains rencontrés, cette fête étourdissante de citations et de définitions, ces notes de lecture bien enlevées, ces razzias dans le domaine des arts plastiques et de la musique, ce mélange d’ancien et de moderne dans les expressions et le style. D’où aussi la prise de parole du biographe-critique-romancier qui nous révèle que ses deux poètes de chevet sont Celan et Darwich, que ses conversations « avec un vieux compatriote marocain » commencent en hébreu, se poursuivent en arabe et s’achèvent en français...

L’attrait du livre d’Assouline est dans la poursuite de la figure de Job comme dans son ambiance festive et créative. Mais ce dernier aspect nous semble l’emporter sur le premier au détriment de nos inquiétudes et au bénéfice de nos plaisirs. Un exercice d’innovation.

الحرّ الكريمٍ

2011-03-13T17:31:00.005Z

أمّا الكرم فهو وسط بين البذخ والنذالة،

وهو طيب النفس بالانفاق في الأمور الجليلة القدر،

العظيمة النفع، وقد يسمّى حرية.

أبو حامد الغزالي

ميزان العمل

( بيان ما يندرج تحت فضيلة الشجاعة)

لو كان لي أن أختاربين صفاتِ غسان تويني العديدةِ صفةً واحدةً أختصربها أبعاد شخصيته المتنوعة، لقلت إنه الكريم. وليست هذه السمة أسمى سماته، بل هي، في رأيي الشخصي، الموئلُ النفساني، لا بل الفلسفي، الذي تجد فيها السماتُ التي أهلته لدورِه التاريخي وموقعِه في الصحافة والسياسة والعمل الدبلوماسي والأدب والفنون، وحدتَها ومنبعَها ومبررَ وجودها. وليس المقصودُ هنا الكرم المادي وحسب، بل شيمةُ الضيافةِ والعطاءِ في المجالات كلها بما هي مشيئةٌ وقدر. والتجدد والتجديد وجهان من وجوه هذا الكرم الرحب. وكذلك الابتكار والخلق. والحفاظ على التراث أيضا.

يستقبلك غسان تويني في دواوينه، فيرحب بك وينوّرك ويسخى عليك بالآراء والمعلومات والتحاليل دون أن يتوانى عن سؤالك كيف ترى إلى المسائل عينها، فالكرمُ ليس في الهدايةِ وحسب، بل هو في المشورة واحترام المحاور ومناقشةِ آرائه بما يلزم من الجدية والاهتمام. و ما أن يحين موعد المغادرة حتى يبادرَ صاحبُ الدار إلى إهدائك ما فاته عرضُه في اللقاء، أو ما يكمّله و يتعدّاه إلى ميادين أخرى، فيقدّم لك كتبَه وما افتخربه من منشوراته أو حتى ما لفت انتباهه من منشورات غيره إذا رأى في ذلك ما يخدم فكرةً أو تراثا أو قيمة من القيم.

وسياسة عميد النهار في احترامِ المواهب المكرّسة واعتمادِها أساسا ثابتا، وفي اكتشاف المواهب الصحافية، وامتحانِها عبر إتاحة الفرص لها، وتوظيفها، وإبراز الاسماء الجديدة وإيلائها المساحةَ الجديرةَ بها وإيفائها حقها من الوجوه كافة، ليست هذه السياسة إذاً من باب التحديث والمنافسة والسعي للنجاح المهني فحسب، بل قد تكون، في الوجه الأسطع من وجوهها، صادرةً عن كرمٍ واثقٍ بالنفس، أمينٍ تجاه الآخرين، واثقٍ بأمانتهم، غير خائف من غيّ أو حسد. وأمين على المهنة كريم تجاهها. لذا ترى غسان تويني محاطا بأصدقاءَ من أجيال مختلفة، ومهن متنوعة، وفي طليعتهم الزملاء ممن عملوا معه وفي جريدته في مرحلة ما، أو في البدايات الصحافية، وأكملوا المشوارعلى دروب أخرى غالبا ما أصابوا فيها نجاحات مهمة. وترى أيضا بين الاصدقاء الزملاء أصحاب الصحف الأخرى. هذا ولم يكرّم أحدٌ كبارَ الصحافة في لبنان من ميشال شيحا إلى كامل مروة وأسد الأشقرومن جورج نقاش إلى فؤاد سليمان ورشدي المعلوف مثلما فعل تويني في مقالات تصدّرت الصفحة الأولى للنهار وجُمع معظمها عام 1990 في كتابه سر المهنة...وأصولها، محاضرات في الصحافة ومقالات عن كبارها. وفي عنوان الكتاب ما يبرز حرصَ المؤلف على وضع ما نشأ عليه من قناعات وما توافر له من خبرات في تصرف أجيال الصحافة الوافدة. فالمعطاءُ معلمٌ أستاذٌ بالطبع والاكتساب. وهو أيضاً تلميذٌ يقرّ بما للأوائل من أياد بيضاء. وهو أخيرا زميلٌ منصف يعترفّ بما للزملاء من سماتَ في مواقعهم المختلفة.

وكم يحفظ المراسلون الأجانب من الود لغسان تويني، أولئك الذين وجدوا فيه إلى الزميل العارف والشارح وفاتح الأبواب الموصدة،الأخَ والأبَ وبيتا يفدون إليه فيشعرون فيه بأنهم أصحابُ الدار.

وكم يقصد التويني – وهو المسؤول الأعلى في الصحيفة ودار النشر - أخصامُ الأمس، فلا يُنسى الماضي أو يُذكر مزاحا، ويكون للصرح الذي بناه غسان، أو أعلاه، رصيدُ الثقة عند الأخرين، وإقرارُهم الضمني المسبق بسمو الاخلاق، والاعترافُ المتأخر بوجاهة نظر عميد النهار ورفعتها.

وما المكانُ والمكانةُ اللذان أولتهما النهار للفكر والآداب والفنون والريادة والتجديد في حقولها منذ مطلع الخمسينات، وصار عرفا وتحصيلا حاصلا في الصحافة اللبنانية والعربية لاحقاً، من باب الحداثة والثقافة الذاتية والجماعية والسبقِ المهني وحسب، بل هو أيضا من باب حسن الضيافة والكرم على الذات والآخرين، كباراً في ميادينهم وميادين في كبارهم.

والعناية بالتراث الثقافي والتاريخي التي أفرد لها تويني بابا خاصا في النهار، تعدّت الجريدة إلى دار النهار ومؤسسة ناديا تويني ومتحف سرسق وكاتدرائية مار جرجس وما يصعب إحصاؤه من المشاريع والمؤسسات. بذل غسان لذلك أموالا وجهودا وتابعَ وراسلَ... وما يعطيه من ذاته ووقته ورصيده لتنجز الأمورُ على خير وجه يختفي داخل السعادةِ التي يبديها عند الجهد والفعل والنتائج. غسان تويني كريم على الماضي كما هو كريم على الحاضر والمستقبل.

ويفيض غسان تويني جودا بتفاؤله المستمر، تفاؤله بالوطن لبنان وبالإنسان والإنسانية. ففي أحلك أعوام العقدين الأخيرين، يوم كان الاستقلالُ في الحضيض والكيانُ يبدو في مهب الريح، لم يشّك لحظةً بانتصار الأول القريب وبديمومة الثاني. ويرسَخُ هذا التفاؤل في التاريخ والجغرافيا والمواثيق الدولية وقوة الحق و انتصارالقانون. لكنه يعتمد - في بعده الأعمق- على الإيمان بالعمل، وبالقدرة الدائمة على مواجهة قوى الظلم والظلام وهزيمتها. كل كتابات غسان، المعلن منها والمحجوب مثل الرسائل إلى الرئيس الياس سركيس، تدعو إلى "الحزم والعزم والتجاسر" وتحارب "اليأس والحزن والتشاؤم". قد يكون المتشائم كريماً بأرائه. لكنه ضنينٌ بذاته وقدرته وقواه. وبخيلٌ بما يخبئه القدر من رياحَ مؤاتية. المتفائلُ يعرف تمام المعرفة أن لرؤياه ثمنا. وأن هذا الثمنَ يأتي على حساب راحته وثروته وحياته وبالمجازفة بها. لكن هذه الرؤيا وهذه المغامرة تكرسانه صانعا لا مصنوعا، مغالبا لا مهزوما، قادرا لا عاجزا. وقديما قال المتنبي:

لولا المشقةُ ساد الناس كلّهُم الجودُ يفقر والإقدام قتّالُ

ففي التفاؤل والمشقة والمجازفة بكل شىء والثقةِ بالذات وحبِ خوض المعارك في سبيل الحق وصون الحرية ورسم المصير ما يتيح السيادةَ أي المروءةَ الحقة. وكم دَخَلَ غسان تويني السجونَ، وكم أوقفت صحيفتُه على مرّ العهود، وكم هدّدت حياتُه وتمّ الإعتداءُ على صحافييه وخطفُهم (ونخص هنا بالذكر ميشال أبو جودة الذي اعتدي عليه وخطف في زمانين متباينين)، وكم قاسى وجازف صحافيا ووزيراً ليبقى في البيروتين، الشرقية والغربية، على ما له من الأعداء في كليهما، وكان الوزيرَ الوحيدَ المتنقلَ بينهما إبّان حرب السنتين 1975- 1976 ، وكم كان جريئا ومجازفا في دبلوماسيته وفي إطار دبلوماسية دولته يوم صرختِه "أتركوا شعبي يعيش!" وعند المطالبة بإقرار مجلس الأمن القرارات المصيرية التي لم تكن تروق لا الأعداء ولا الأخوة والأصدقاء. قام غسان تويني بما قام به دون وجل أو خوف، بل بشيء من النشوة والكثير من الفرح، كما يبين في روايته لها وأحاديثه. ولو تردد في فعل ما فعله، لكانت الكآبة طغت عليه. يورد في واحدة من رسائله كلاماً ينسبه إلى سياسي أسوجي:" ثمة طريقتان للنظر إلى مسألة: أن نرى في كل إمكانية صعوبة؛ أن نرى في كل صعوبة إمكانية" (رسائل إلى الرئيس الياس سركيس1978-1982، ص 129). وتويني يرى بالسليقة في الصعوبات محفّزاتَ نفسانيةً وإمكانيات منطقية وتاريخية قابلةً للتحقيق. وهو ما يفسّر تحدياتَه الدائمة والمستمرة في مسيرته الشخصية والمهنية والسياسية.

شبّهت غسان تويني يوماً في كلامي عن قرارات مجلس الأمن في العام 1982 بأبطال المخرج السينمائي جون هيوستن: دافعُهم الأبرز "مناقبيةُ المبادرةِ" والمحاولةِ، لا النتيجةُ التي غالباً ما تكون الفشل (من محفوظات غسان تويني، 1982، عام الاجتياح، دار النهار، 1998، المقدمة، صفحة ن). راقه يومها التشبيه لما فيه من بُعد جمالي ومن وصف لعشق الفعل والمجازفة. لكن تويني ابنُ الإغريق وأرسطو بالذات. فالعملُ عندَه هادفٌ ويسعى إلى تحقيق غاية. وما يجهله معظمُ الناس هو أن غسان تويني بعد القرار 425 ومحاولات تنفيذه الفاشلة حتى الحدود الدولية في العام 1978، لم يعد يرى في موقعه الدبلوماسي في نيويورك ما يفيد القضية الإفادة اللازمة. لذا سعى بقوة للمجيء إلى بيروت، لا بل إلى الجنوب، للإشراف على هيئة تنسيق بين القوات الدولية والجيش اللبناني ولجان شعبية جنوبية تتيح تطبيق القرار الدولي على الأرض وعودة السيادة الوطنية كاملة حتى آخرِ شبر. كثر قدومه إلى بيروت وبوشرت الاجتماعات، لكن تلاقي أطرافِ الحروب الموضوعي على حساب المصلحة اللبنانية كان أشدّ وأدهى.

ويدعو غسان تويني في مقالاته إلى "الحُلم والخيال" ويطلب في نص آخر مضاعفةَ "الخيال والرؤيا والتحرك في سياستنا". فالجودُ يحفّز على التجديد في ميدان الأفكار، وعلى عدم الركون إلى ما بلي من المفاهيم والصيغ. الأمر في غاية الصعوبة كما رأى المحدثون. مالارميه تحدّث عن "أرض دماغه القاحلة والباردة"، ووضع هايدغر وفوكو "ندرة الأفكار" في قلب نظاميهما. ومن الجبهة الاشتراكية الوطنية في مطلع الخمسينات، إلى المائة يوم في الحكم في أول السبعينات، إلى الثورة الدستورية، إلى ما بعد الطائف، لم يخط تويني حرفا لم يسعَ فيه إلى الإتيان بفكرة تخدم لبنانَ والعربَ وقضية فلسطين. وربما حالَ هوسُ التجديد الدائم دون صياغته نظرية متكاملة حول الأوضاع، فكان بذلك أكثر أمانة لمهنة الصحافة منه إلى الثقافة الفلسفية التي واكبت مسيرتَه وطبعت بطابعها الكثيرَ من محاضراته.

ومن تفجّر الجود عند المفكر عنايتُه بالصياغة وحرصُه على كتابة تخرج عن الرتابة والمألوف وتسعى إلى ملامسة الشعر والدراما المسرحية، وتسلك مسالك الفن بما هو "غائية من دون غاية" و"لزوم ما لا يلزم". بدأ غسان حياته شاعرا ووجد في الشعر رفيق العمر، فلم يتصور الكتابة، سياسية كانت أم فكرية، خارج الإحساس والشعور والخيال والإيقاع والتنوع...ومن يدرس مخطوطات تويني وتصحيحاته ويقارن ما بدأ به أيُ نصٍ بما انتهى إليه يرى عملَ الجمالية اللامتناهي في كل ما كتب، وهو عملٌ مضنٍ بقدر ما هو مفعمٌ بالفرح.

آخيراً لا آخراً، لم يتجنّ الدهرُ على أحد مثلما تجنّى على غسان تويني. لن أعدد المصائب، كلكم تعرفونها. لكن أحداً لم يشبّهه بأيوب، الإنسانالعادل الذي انهمرت عليه الويلات، لأن التشبيه ساقطٌ بما لا يقبل الشك. تحدث البعض عن المآسي الإغريقية، وفي الظاهر ما يبرر الحديث. ألمُه الداخلي وهو عميقٌ عميق نظراً لعاطفيته وتعلقه الشديد بأفراد أسرته لا يوصف وهو ملكُه وحده . ظاهراُ ماذا فعل غسان تويني ؟ جابه كل مصيبة بالكرم والعطاء. رحلت ناديا، فجمع كل حرف كتبته وأخرجه أيما إخراج وناضل لتنال المكانة التي تستحقها هذه الشاعرة الكبيرة في الأدب اللبناني والفرنسي والعالمي. وكانت في إثر ذلك سلسلة باتريموان الجامعة لمؤلفات كبارالكتّاب والشعراء اللبنانيين اللذين كتبوا بالفرنسية. إغتيل جبران الصحافي الحرالجريء وكان إغتياله من آلم الإغتيالات إن لم يكن أشدّها إيلاما. وما كان من غسان إلا أن دعا إلى دفن الحقد والثأر. فكان بذلك قدراً في وجه القدر، أو إنسانا ندّا للدهر يتماسكُ ويصفحُ ويجود.

الحرية بما هي كرمٌ ، والكرم بما هو حرية، هذا هو غسان تويني، المرء الذي يعيد كل يوم تعريفَ الكرم وصياغتَه والتفضّلَ به.

أنطلياس في 13/3/2011

DU PEUPLIER AU PÈRE, UN QUINTETTE SALUTAIRE

2011-02-04T10:45:00.002Z

Jawdat Fakhreddine: Fussûl min sîratî maa alghaym (Chapitres de mon histoire avec les nuages), 95pp, Riad El-Rayess, 2010.

Le propre de la poésie de Jawdat Fakhreddine, c’est une hauteur certaine qui la détache du commun de ce qui s’écrit sous le nom de poésie arabe contemporaine : la pureté de la langue, la maîtrise des rythmes traditionnels réinvestis dans une prosodie moderne, la fidélité à un moi et à une réalité saisis, sans exagération ni boursouflure, dans leur essence et leur dignité fondamentales. Mais à mesure que se suivent les recueils, son œuvre ne se contente pas de réaffirmer ses valeurs, mais porte toujours plus loin sa quête d’elle-même. Le présent livre dont certains poèmes, parus dans les périodiques ou des quotidiens (2007-2010), ont été des événements culturels dans les cercles beyrouthins, vient à point nommé non seulement pour signifier que les Œuvres poétiques ont été trop tôt réunies (Beyrouth, 2006), mais pour marquer une nouvelle borne dans un itinéraire qui ne cesse de se départir de lui-même et de se régénérer.
Le nouveau divan offre un quintette dont chaque poème se saisit d’un thème pour le réélaborer ou se réélaborer à travers lui. Du peuplier au père en passant par les feuilles d’arbre, la neige et le nuage, le périple est long d’autant plus qu’il va des déserts de l’Arabie antique aux villes nord-américaines d’aujourd’hui tout en n’occultant pas l’ancrage au sol natal, un Sud Liban saisi au-delà (ou en deçà ) de la guerre et dans la résistance à toutes les formes de violence. Mais l’ampleur de la traversée est tout entière prise en charge et assemblée par le nombre restreint des « fondamentaux » du chant (la nuit, la terre, la vie, la mort, l’amitié…) et par la mission même de la poésie jamais à ce point exaltée par le poète : « Par elle et en elle, je sens la vie s’étendre et se multiplier de jour en jour. »
L’arbre à la taille haute et à l’écorce lisse est le compagnon de l’auteur, son miroir : « Le peuplier était plus grand que moi quand je me flétrissais/et un peu plus petit que moi quand je m’épanouissais/mais il était comme moi frêle et précaire/et comme moi retenait la trace des blessures. » L’harmonie se tisse entre eux nourrie de la ressemblance physique, de la parenté éthique et formelle, de leurs heurts et renvois dans un milieu commun où guette l’obscurité et sauve le lyrisme: « Quand la nuit m’a promené/ la Terre se révéla peur de gazelle, berceau de mirages, écho de chansons. »
Puis après deux belles œuvres consacrées, la première, aux feuilles mortes et à leurs arbres qui « forment et voilent » les villes dans un « jeu » où le soleil perd toujours, et la seconde à la neige « miracle de la couleur et lumière de l’absence », survient le plus long des poèmes du recueil, celui qui donne à l’ensemble son titre. La thématique du nuage, si présente dans la poésie contemporaine, y est ici travaillée et retravaillée. Elle ouvre à Jawdat Fakhreddine, tout au long de sa vie et de l’enfance à la vieillesse, un destin immatériel, sans fin ni but ni mémoire, tout de légèreté, d’innovation et de naissance perpétuelle des formes. La droiture et la morale n’ont plus leur raison d’être : « La forme/le nuage la fait et la dissipe. /Dans les nuages/je vois toutes les formes/et toutes sont là pour se dissiper/et pour soulever la poussière des naissances. /Est-ce là un jeu à voir/pour aller au travail sans désespoir ?/La forme/ c’est ton jeu insensé O nuage. » Le long compagnonnage, fait de complicité et de malentendus, entre la nuée et son ombre pitoyable, le créateur, arrache le poème à l’abstraction, le pourvoit de sa sève nourricière et en font un chef d’œuvre à traduire dans toutes les langues.
Le dernier poème du recueil évoque la mort du père des suites d’une longue maladie. Sans pleurnicherie ni ambivalence œdipienne, avec un art consommé de la litote, le poète dresse un hymne à l’amitié, au bonheur et à l’éternité profane: « Ensemble/ peut être nous souviendrons-nous dans un jour à venir/des ombres d’un soir accueillant nos rencontres/ et nous réunissant pour un temps au préambule perdu/ à un nombre restreint d’amis/au bord d’un jardin ancestral/ Peut être nous souviendrons-nous dans un jour à venir/des ombres d’un soir accueillant un sens de l’amitié/ assumé par la poésie… »
Dans la plus récente de ses œuvres, Jawdat n’oppose pas à un spleen affadi un idéal vague et hors de portée, comme la tentation lui a naguère pris. Se référant plus d’une fois explicitement aux vocables et métaphores d’Imru’ al Qays et de Mutanabbi et les intégrant dans sa poésie sans qu’un écart quelconque ne se creuse, il saisit, dans la réalité même, le champ de l’affirmation de soi, de la joie et de l’espoir. Ce champ bien terrestre est imbu de nuit mais traverse la mort même.

LES VILLES ET LEURS MOTS

2011-02-04T10:42:00.001Z

L’aventure des mots de la ville à travers le temps, les langues, les sociétés sous la direction de Christian Topalov, Laurent Coudroy de Lille, Jean-Charles Depaule et Brigitte Marin ; 1500pp, Bouquins, Robert Laffont, 2010.

On peut estimer trop long le titre d’un ouvrage destiné à servir longtemps de référence et peut être induire que l’intitulé d’un livre doit être inversement proportionnel au nombre de ses pages. Mais cette longueur trouve, sans doute, sa raison d’être dans le double usage qu’on peut faire de cette somme de 264 articles écrits par 160 auteurs pendant plus de dix ans : d’une part, un dictionnaire, quoi qu’en dise le principal maître d’œuvre, auquel se réfèreront tous ceux qui s’intéressent à la ville, à son histoire comme à son présent; d’autre part, un lieu de flâne dans le pays urbain où chacun peut tracer son cheminement propre dans les mots, les espaces, le temps, les langues, les aires culturelles, les nuances décisives et les belles différences.
Partons par exemple du mot français « Place » qu’on trouve à sa place ( !) dans l’ordre alphabétique. Après les définitions des dictionnaires des XVII (particulièrement celle polysémique et riche de Furetière) et du XXème siècles, nous apprenons que le terme, issu du latin et du grec où il signifiait « large », a sa première occurrence française dans La Chanson de Roland (XIIème siècle) et s’est toujours caractérisé par un « flou lexicographique qui…n’a pas manqué d’entretenir les ambiguïtés ». Exemples urbains à l’appui, nous voyons comment cette « dilatation de l’espace contrastant avec le réseau des rues » requérait au Moyen Age la protection d’une réglementation urbaine, municipale ou royale, particulièrement « contre l’envahissement des halles ». Sous Henri IV, la Place Royale (actuelle Place des Vosges), édifiée en 1605, fut conçue pour servir de « proumenoir » aux parisiens et pour les grands rassemblements « aux jours de réjouissance ». Désormais les Places royales (avec lesquelles coexistent des modèles anciens et se développent d’autres nouveaux) ont 3 caractères énumérés par Roger Chartier : 1) elles sont fermées et faiblement raccordées aux rues ; 2) elles sont vouées à une activité ‘publique’ (change, commerce…) ; 3) elles reçoivent après coup une statue du roi. Avec Louis XIV, la Place est d’emblée conçue pour accueillir la statue ; « l’ordonnance de l’espace » se diversifie : le cercle, le demi-cercle et l’octogone succèdent au carré et au rectangle ; la Place reste toutefois à l’écart des grandes voies de circulation. C’est sous Louis XV que les Places commenceront à s’ouvrir et la tendance se parachève sous l’ère Haussmann (Second Empire). Mais à partir du XIX ème siècle, le mot prolifère et les espaces qu’on qualifie de Places « ne sont autre chose que certains élargissements de la voie publique résultant de l’entrecroisement de plusieurs rues(…) » (M. Darin). Le flou du mot et la dévitalisation de la chose expliquent, pour les auteurs de l’article concerné, L. Bauer et J-C. Depaule, que pour les villes et quartiers nouveaux on préfère les termes Parvis, Esplanade, Agora, Forum, Piazza…
Le terme Place avec ses particularités hexagonales ne recouvre ni la Piazza italienne, ni le Platz allemand, ni la Plaza espagnole, ni le Square anglais, ni les correspondants russe ou portugais du mot. Chacune de ces désignations pointe une histoire et des traits originaux. Les vocables voyagent et les emprunts sont continuels, mais les mésusages et les recréations de nouvelles significations ne cessent jamais. Le propre de L’aventure des mots de la ville est de traiter des mots de sept langues européennes - l’allemand, le français, l’italien, le russe, l’espagnol, le portugais, l’anglais, - en accordant leur importance aux variantes américaines pour les trois dernières. L’agréable surprise de l’ouvrage est de retenir l’arabe (et de le retenir seul !) à côté des sept langues européennes en raison de l’intensité des interactions entre le Nord et le Sud de la Méditerranée. Argument décisif, certainement, auquel il faut ajouter probablement la profonde connaissance qu’a de notre région, et de ses villes, l’un des éditeurs de l’ouvrage, l’anthropologue Jean-Charles Depaule, et les nombreuses amitiés qu’il s’y est faites et dont plusieurs se retrouvent au nombre des collaborateurs du livre.
Si on passe au correspondant arabe de Place, le terme Sâha, on retrouve chez le lexicographe de l’époque mamelouk Ibn Manzûr (XIIIe s.), deux des traits de la Place médiévale européenne : une certaine étendue et un espace entre les maisons d’un quartier. L’adoption contemporaine de l’appellation, qu’elle soit d’importation ou de patrimoine, participe de la redéfinition des espaces publics : lieux accessibles à tous et gérés par les pouvoirs publics. Au Caire, on utilise plutôt que Sâha, le mot Maydân (qui a été importé au Yémen où le terme Sarha reste courant) généralement lié aux exercices et joutes équestres, et désormais utilisé comme toponyme à Damas ou ailleurs (Zahlé, Zghorta…) (cf. l’entrée Maydân signée Brigitte Marino). Aussi n’est-il pas étonnant de voir dans l’article Saha, son auteur Depaule se référer à Mahfouz, Abdul Rahman Mounif, Rachid El-Daïf, Chawqi Douaihy.
Le périple entamé pourrait continuer à l’infini, passer par Sûq (Frank Mermier), Zuqâq (Samia Naïm), Dâhiya(Mona Harb), Hayy, Mahalla (Nicolas Puig), Madîna (Jean-Claude David), ‘Asima (A. Moussaoui)…, sortir du domaine arabe pour les langues européennes, il est toujours instructif et, sans jamais tomber dans la facilité, passionnant. Le sociologue, le géographe, l’anthropologue urbain et l’historienne qui ont veillé sur le livre ont réussi le pari de remuer et de refonder les mots que les habitants des villes utilisent dans le quotidien pour définir leur espace et tenter de le changer.
Le seul reproche qu’on peut faire à cet opus, au-delà de points de détails toujours ouverts, c’est son austérité éditoriale et l’absence de toute iconographie. De quoi préférer à ses randonnées celles si animées des villes mêmes.

« POUR SALUER UN OISEAU LIBRE » OUNSI EL HAGE et FAYCAL SULTAN

2011-01-11T13:21:00.002Z

La rencontre d’Ounsi el Hage avec les arts plastiques et notamment la peinture allait de soi et prenait source autant dans sa poésie que dans son rôle capital dans le paysage culturel (il fonda en 1964 Al Mulhaq , le supplément hebdomadaire du journal An Nahar, et le publia jusqu’en 1974 régentant une part importante de la vie des Arts et des Lettres de Beyrouth). Né en 1937, il contribua, à vingt ans, avec Youssef al Khal et Adonis à la fondation de la revue poétique Shi’r. En publiant dans les éditions de cette dernière ses deux premiers recueils, Lan (1960) et La tête coupée (1963), il introduisait le poème en prose dans la langue arabe et se voulait le poète le plus radical du groupe, invoquant l’itinéraire d’Artaud et s’opposant violemment à toutes les formes éprouvées de la tradition.

A partir du milieu des années 1960 et surtout dans la décade qui suit, le « démon de la modernité » devient furtivement le « prophète de l’amour ». L’iconoclasme, la provocation et l’hermétisme des deux premières œuvres font place à un lyrisme rénové par une dimension spirituelle nourrie du Cantique des cantiques (qu’il présenta et redistribua, accompagné d’aquarelles de Paul Guiragossian, Dar annahar, 1967), de la Genèse, et retrouvant la fibre profonde des traditions locales libanaises. Ce changement est net dans Qu’as-tu fait de l’or qu’as tu fait de la rose (1970), mais atteint son plein épanouissement dans La Messagère aux cheveux longs jusqu’aux sources (1975), recueil illustré par le même Guiragossian, et où la Femme accède à une « dimension métaphysique » (Sarane Alexandrian).

La guerre du Liban et ses suites guident le poète vers une phase de désenchantement. Al Walima (Le banquet) (1994), dont Ethel Adnan fit un exemplaire peint superbe, accomplit l’art poétique d’Ounsi el Hage et se ressent douloureusement de l’impasse historique où désormais le pays et la région se trouvent. Un livre de contemplations philosophiques et d’aphorismes en plusieurs volumes suit, Khawatem (Anneaux). La prose de l’auteur est désormais d’une limpidité, d’une concision et d’une intensité classiques.

En février 1999, le peintre Fayçal Sultan, très attentif aux grands penseurs et écrivains arabes et à leurs créations, consacre une exposition entière à la galerie Janine Rubeiz au poète dont il se sent très proche, Ounsi el Hage. Des acryliques sur toile, d’autres sur papier rehaussés d’encre de chine, des lithographies…sont regroupés sous le titre : « Pour saluer un oiseau libre », intitulé par ailleurs d’une des séries. Empruntant à Kandinsky, à Matisse, à Picasso…mais imprégné de la magie de l’Orient, faisant appel à des couleurs pastel, utilisant parfois des phrases du poète non calligraphiées selon les canons officiels pour rester proche du sens, l’artiste cherche à recréer librement le monde du poète, à illustrer les thèmes de la liberté, de l’amour, de la Femme, à ouvrir des voies sur une connaissance plus immédiate et plus directe de textes déjà en guerre contre la rhétorique et le dogmatisme.

LES COMBATS ININTERROMPUS D’ESPRIT

2011-01-11T13:18:00.002Z

A l’heure où le numéro de décembre 2010 de la revue Esprit n’a pas été mis en vente dans les kiosques parisiens et français suite à un mouvement de grève de l’organisme chargé de sa distribution ainsi que celle de nombreux périodiques, nous tenons à saluer celui de novembre particulièrement riche et au dossier central duquel « Que devient la guerre au Proche-Orient ? » a pris une part active notre collègue à L’Orient littéraire Rita Bassil El Ramy.

Fondée en 1932 par Emmanuel Mounier, père du personnalisme, cette revue intellectuelle « philocommuniste » dans l’après guerre et jusqu’à la mort du fondateur (1950) passa doucement, et sans renier ses affinités fondamentales, d’une identité philosophique bien marquée par un engagement chrétien et des options générales de gauche à la fonction de carrefour des divers courants intellectuels. Dirigée par des noms prestigieux (Albert Béguin, Jean-Marie Domenach, Paul Thibaud), elle sera pour longtemps (nous n’osons pas dire « toujours », vu les aléas de l’édition et les incertitudes du « livre ») associée au travail de pensée de Paul Ricoeur qui l’associa à ses prises de position intellectuelles en y écrivant régulièrement.

Depuis 1989, Olivier Mongin dirige Esprit et lui imprime un dynamisme hors pair qui la place au cœur des débats intellectuels les plus importants de notre époque et la remonte dans les chiffres de ventes (elle imprime deux fois plus que lors de sa prise en charge, frôlant les 10,000 exemplaires). On ne voudrait pour preuve de sa vigueur que le nombre de ses articles dans un même numéro, la diversité des champs dont il traite (le rire, le cinéma, l’urbanisme… en sus de l’engagement pour les libertés et contre toutes les formes de ségrégation, d’inégalité sociale et d’oppression) et surtout les vertus d’une pensée honnête, intégratrice et innovante. Comme l’amitié est au cœur de la réussite d’une revue intellectuelle, on ne peut passer sous silence la qualité de la sienne et le rôle important qui revient à ses amis dans le combat éditorial et social.

Le point de départ du dossier proche-oriental, pivot du numéro de novembre, est le constat suivant : « Comme on observe plus que jamais un enchevêtrement de situations locales, nationales, régionales et internationales, on en conclut facilement à l’immobilisme des acteurs locaux tout en attendant la prochaine explosion comme une fatalité.» Pour refuser la démission intellectuelle et éthico-politique, et pour réaffirmer que « le Proche-Orient n’est pas une terre condamnée à la guerre et à la théocratie mais un espace historique où la politique doit retrouver un sens », le dossier cherche à ouvrir trois perspectives : montrer le changement des rapports intervenu entre les protagonistes et à l’intérieur de chacun d’eux suite notamment à la modification de la nature de la guerre (fin de l’idée d’une « guerre propre » du coté israélien (Roger Nabaa), nouveau rôle primordial des populations civiles (A. Margalit et Michael Walzer), changement du rapport des forces et des formes de confrontation); retour sur le passé opéré par les historiens (très intéressante confrontation entre Henry Laurens et Avi Shlaim) et par des hommes de lettres d’une grande sensibilité (Elias Sanbar commente finement son Discours amoureux de la Palestine et redonne aux mots un sens capital « plus pur », en attendant les retrouvailles totales des peuples libanais et palestinien auxquelles il ouvre la voie); évocation du problème de la reconstruction de l’Etat au Liban (Samir Frangié), question souvent éludée mais incontournable pour l’avenir de toute la région.

Les revues papier ont-elles un avenir? Les tirages actuels de revues aussi prestigieuses que La Nouvelle Revue française, Critique, Annales …sont loin de laisser optimistes. Le numéro d’Esprit montre comment on peut prendre le taureau par les cornes et contribuer utilement à un débat qui ne cesse d’ensanglanter et d’empoisonner la scène mondiale depuis près d’un siècle. Mais l’indépendance sur le plan économique et rédactionnel n’est pas sans risques à l’heure des spectacles et des mascarades germanopratins. Ne nous contentons pas donc de vœux pieux et offrons, comme nous le suggère la rédaction de la revue des « cadeaux sérieux » : un abonnement couplé papier et revue en ligne.

La pérennité de la maison Messarra

2010-12-04T14:20:00.002Z

Antoine Nasri Messarra: Leçons particulières, Souvenirs et récits de vie, 379pp, Librairie orientale, Beyrouth, 2010.

On sort du dernier livre d’Antoine Messarra comme d’une musique du chambre ; ou peut être faudrait-il dire musique de maison, vue la place de cette dernière (à la fois bâtisse et maisonnée) dans l’ouvrage. On est dérangé, certes, par de nombreuses cacophonies : le fait que l’ouvrage se présente comme copie conforme d’une série sociopolitique dont l’énumération des seuls titres tient en huit pages ; les répétitions non seulement d’un écrit à l’autre, mais à l’intérieur d’un même texte ; les quelques inexactitudes que seule peut expliquer la hâte (le Cénacle libanais ne se situait pas « à la place Béchara el-Khoury » ; Ce n’est pas d’Avicenne qu’il est question dans Al Massir de Chahine…) ; mais surtout le fait de n’avoir pas refondu des pages éparses en une synthèse littéraire à la mesure du contenu et de n’avoir pas amené le tout au niveau de ses intensités maximales et nombreuses. Mais ces réserves ne sont que des taches d’ombre dans la lumière d’un témoignage de haute envolée sur soi, sa culture, sa foi, sa famille, sa maison, Beyrouth…Le théoricien du consensus et de la société de concordance donne ici la parole à l’individu en dialogue avec sa propre personnalité et engagé dans ses réseaux familiaux et urbains. Cela nous donne l’opportunité de lumières nouvelles, de liens nouveaux et d’un vrai plaisir du texte, voire d’une conversation avec des digressions, des analyses, des détails piquants, des anecdotes historiques.
Des écrits spéculatifs à la confession personnelle, la distance n’est évidemment pas énorme et on retrouve dans le vécu d’Antoine les lignes directrices du style de pensée de Messarra. L’auteur par ailleurs affirme que le « récit de vie » devrait être une « méthode privilégiée dans les sciences humaines » surtout en ce qui concerne « le lien social ». Mais si la sérénité, l’optimisme et l’insistance sur les aspects positifs du devenir historique trouvent leurs homologues dans la convivialité beyrouthine, pouvait-on soupçonner certains événements tragiques du destin de l’auteur (mort de sa jeune mère alors qu’il n’a que 8 ans ; décès de son père lorsqu’il est en classe de 4ème …) ?
Au-delà d’une enfance vécue à l’ombre d’un père employé à la Compagnie du port de Beyrouth et dont il égrène les souvenirs, de la fréquentation d’un café au bord de la mer à l’approvisionnement en fruits et légumes à Souk Nourié, l’auteur est attentif à la vie d’un quartier qu’on appelait , dans les années 1920, le quartier Messarra et qui prend place entre l’église du Saint Sauveur et le petit collège des jésuites. Il surveille tout ce qui s’y passe : la disparition des petites boutiques de quartier qui affaiblit la civilité, le changement de fonction des balcons…Mais ce sur quoi porte essentiellement son attention, c’est cette résidence de la rue Abd el-Wahab el-Inglizi située à cinquante mètres de la ligne de 1a ligne de démarcation des années 1975-1990, mais ignorante des divisions « visibles et mortelles » qui déchiraient Beyrouth ou tentaient vainement de le faire. Cette maison s’ancre dans la durée et six générations de Messarra, depuis la fin du XIXème, s’y sont installées. La confiance d’Antoine est telle qu’il inclut dans son énumération deux générations du futur : ses enfants et ses petits enfants. Cette résidence est, en outre, « l’œuvre des femmes »et on ne peut qu’être sensible aux nombreux témoignages d’amour d’Antoine à Evelyne, véritable âme du foyer.
Beyrouth, cité conviviale par excellence, intègre et rassemble mais n’en est pas moins menacée par sa réussite (déplacement des cimetières et disparition des jardins publics ?) comme par les groupes qu’elle n’est pas parvenue à s’assimiler et qui pourraient casser la ville ou la multiplier. On comprend l’irritation d’Antoine Messarra face à ceux qu’il appelle des « hordes » ou des « étrangers », mais on ne peut que noter que trop nostalgique en ce qui concerne le passé de sa ville, il se trouve ici en porte à faux quant à sa puissance d’intégration.
Nous n’avons pu passer en revue qu’une partie de cet ouvrage extrêmement riche où on lira des textes délicieux sur Bach, Descartes, Sainte Thérèse de Lisieux… Qu’il nous suffise de signaler les multiples fonctions qu’y revêt l’écriture : un acte de « gratitude», un chemin de « droiture », un « exercice nécessaire de citoyenneté et d’urbanité »…

La splendeur des Sursock

2010-12-04T14:13:00.001Z

Dominique Fernandez: Palais Sursock Beyrouth, Préface de Yvonne Sursock Lady Cochrane, Photographies de Ferrante Ferranti et Mathieu Ferrier, Philippe Rey, Paris, 2010.

Il est une phrase de ce somptueux ouvrage qui fait courir un froid dans le dos : « Dieu seul sait ce qu’il adviendra de cette propriété, encerclée de plus en plus par d’ignobles tours(…)Elle constitue encore le seul espace vert du quartier(…)Mais elle demeurera dans le souvenir de ceux qui l’ont connue, l’image d’une époque où la civilisation et l’art de vivre faisaient partie du quotidien. » Elle figure aux dernières lignes de la préface de Lady Cochrane, héritière en troisième génération du domaine, et dont, depuis des décennies, « l’extraordinaire vitalité se fond miraculeusement dans le silence moelleux de sa demeure… », comme dit Dominique Fernandez dans un texte où l’envoûtement quasi religieux ne gomme jamais l’esprit critique. On pensait le livre un No Trepassing, serait-il un Adieu ou un prélude à Autant en emporte la Spéculation ? Les Libanais assisteront-ils comme à une fatalité, dans quelques décades ou quelques années, à la disparition du plus prestigieux palais de Beyrouth ou sauront-ils, Etat et citoyens ensemble, le défendre becs et ongles ? Ce livre est le meilleur plaidoyer pour une maison et un jardin qui, pour avoir été longtemps réservés à une élite, sont désormais inscrits au patrimoine de chacun.
Les Sursock n’appartenaient pas aux 7 familles, plus ou moins légendaires et toutes grecques orthodoxes, de Beyrouth. On relate même qu’à l’origine, on les snoba. Mais ils s’imposèrent vite comme les plus munificents, les plus attachés aux arts et aux raffinements de la vie et de la culture, et ils donnèrent leur nom au plus aristocratique quartier d’Achrafieh. Recevant les puissants de l’empire ottoman et du mandat français, ils eurent cette singularité au Liban de ne point s’occuper directement de politique (cela les conduisit, par contre, à « l’irresponsabilité » dans la vente des terres en Palestine ). Mais ils utilisèrent leurs relations pour prendre directement en main la municipalité de Sofar et donner à ce village un plan directeur qui, un siècle plus tard, en fait l’une des plus belles villégiatures de la Montagne.
Le Palais fut construit en 1850 par Moussa Sursock (1815-1886) qui s’y installa retour d’Egypte, sur les instances de son épouse Anastasia Dagher. Bâti sur une ancienne nécropole et donnant de haut sur la Méditerranée, il serait l’œuvre de maîtres maçons et non de grands architectes, ce que mettent en doute certains éléments de construction importés, en l’absence d’archives. Blanc à l’origine comme on le voit sur les photos de l’Avant guerre mondiale, Donna Maria Serra de Cassano, épouse Alfred Sursock, et mère de l’actuelle propriétaire, l’a fait recouvrir d’un enduit brun. Concentrée sur un hectare, la propriété réunit la presque totalité de la flore méditerranéenne.
La maison vaut moins par les chefs d’œuvre artistiques qu’elle recèle (a l’exception des Daoud Corm, Habib Srour, Alfred Sursock…la plupart des toiles sont de l’école de… ou attribuées à…) que par une atmosphère unique où les tapis de Turquie et de Perse, les tapisseries des Flandres, les boiseries de Damas, les cristaux de Bohême, les plafonds et les colonnades…dégagent une harmonie dont se sont nourries, sans l’égaler, la plupart des belles demeures libanaises. Fernandez affirme qu’elle fait penser à Henry James par son côté « feutré, mystérieux, crépusculaire » et à Marcel Proust pour la haute noblesse et la domesticité. Mais d’autre références plus justes seraient à trouver.
Il faut rendre enfin hommage à la photographie de Ferrante Ferranti et de Mathieu Ferrier pour le détail et le jeu de lumière de leurs prises. Comme il faut dire le plus grand bien du chemin de fer de Louise Brody (Conception et mise en page) qui vous familiarise avec une architecture complexe et vous guide par la main dans son dédale. Vous pénétrez par la porte sud qui donne sur la rue et vous montez les étages pour retrouver la façade Nord qui donne sur le jardin et la mer. Quant à l’escalier central, il ne peut qu’évoquer le film de Welles, The Magnificent Ambersons et toute la symbolique baroque à laquelle il s’attache.
Les Sursock qui ont tant fait pour aider les Libanais à se définir dans leurs goûts méritent qu’on défende vigoureusement leur patrimoine.

L’IMAGINAIRE FRANÇAIS AU DÉFI DU LEVANT

2010-12-04T14:08:00.001Z

Marie-Thérèse Oliver-Saidi: Le Liban et la Syrie au miroir français (1946-1991), 394pp, L’Harmattan, 2010.

Le livre copieux que vient de publier Marie-Thérèse Oliver-Saidi sur le Liban et la Syrie dans l’imaginaire français, de l’indépendance de ces pays à la dernière décennie du siècle dernier, ne manque pas d’attraits. Son angle d’attaque est séduisant : deux pays voisins appartenant à un même ensemble arabe et riches de toutes les ambiguïtés d’une fraternité trop rapprochée réunis dans un même miroir, celui de l’ancien pays mandataire qui a peu ou prou assimilé son expérience coloniale ou crypto coloniale. Le foisonnement de la période étudiée en changements, défis et guerres est patent. Enfin, la documentation de l’auteure est ample et cherche à couvrir bien des registres de la politique à l’idéologie et du roman à la poésie…
Mais si le projet général est séduisant, nombre de ses fragments sont délicieux. On en voudra, pour preuve, la partie consacrée au Liban des années 1960 à travers une dizaine de romans policiers parus à l’époque. Au-delà ou en deçà des stéréotypes nombreux et du pittoresque tape à l’œil, l’auteure cherche à la suite d’Umberto Eco, le « réseau d’associations élémentaires » et la « dynamique profonde et originelle » qui sous-tendent l’intrigue. Ainsi passe-t-elle en revue la description que donnent ces œuvres des paysages, leur perception de Beyrouth et de ses ruptures urbaines, leur utilisation des « lieux » comme vecteurs de dépaysement et comme théâtre d’épreuves. « Souks, palais, bains, leur présence consacre l’appartenance reconnue du pays à l’Orient. Elle investit aussi bien l’organisation de l’espace que la représentation sociale, le rapport au temps à l’argent ou au corps ». Cette litanie orientale est, par ailleurs, un maillon entre les vestiges antiques et les points modernes (casinos, banques, cabarets…) Les personnages ne sont pas oubliés où s’affirment les communautés et leurs tropismes, les affaires plus ou moins louches, l’élément féminin dans sa dichotomie orientale (la sultane et l’esclave). Le roman policier fait en définitive ressortir, à travers ses clichés et sur fond de lutte Est-Ouest, un Liban complexe et plus d’une œuvre (celles de Jean Bruce en particulier) devient une parodie de voyage en Orient et de quête initiatique.
Malheureusement l’ouvrage recèle de nombreuses erreurs qui portent leur ombre sur une aussi vaste entreprise. Passe encore le fait de confondre systématiquement Jean Grenier (auteur d’Un été au Liban) et Roger Grenier, de renvoyer à un article de Chiha paru dans L’Orient ; mais que dire de «en 1947, le patriarche maronite de Beyrouth, Mgr Hayek » (erreurs sur la fonction et le titulaire) ? ou « des articles de Georges Naccache dans Al-Nahar » ? ou de Georges Schehadé formé à l’Ecole Supérieure des Lettres ??!! (et quelle distorsion pour son œuvre poétique parue en grande partie dans les années 1930 et 1940 et qui n’a jamais prononcé le mot Liban de la voir ravalée à un miroir de ce pays durant les années 1960 ?)
Mais là où le « miroir français »se brise, c’est quand, sans justification sérieuse, le témoignage des autochtones, écrivant en français ou même en arabe, lui est annexé et que les romans et recueils des Syriens et surtout des Libanais prennent dans le livre une place prépondérante.
L’ouvrage compte certes des faiblesses, il n’en demeure pas moins une contribution importante à l’histoire du rapport des 3 peuples et se lit avec un plaisir certain.

Un art de la plénitude : Hollywood 1920-1960

2010-10-15T15:25:00.002+01:00

Pierre Berthomieu: Hollywood classique, Le temps des géants, Rouge profond 2009, 605pp.

Il s’agit bien d’un livre malgré la dimension des pages (26x21) et leur nombre : ni un dictionnaire, ni une encyclopédie, ni un recueil hétérogène d’articles, mais un ouvrage développant une idée centrale à bonne hauteur philosophique et l’impliquant dans des analyses esthétiques et historiques précises, poussées et totalisantes. La notion même de livre trouve ici sa pleine extension comme aussi ses limites: on ne parle pas abstraitement d’une scène, d’un générique, d’un film…on a sur la même page - grâce principalement à des photogrammes d’excellente qualité (2 x 1.5 cm) en blanc et noir ou en quadrichromie (devrait-on dire en technicolor) suivant les films- les portes qui séparent les ténèbres de l’intérieur de la lumière du ciel et du désert dans « The Searchers » de John Ford, les grands plans méditatifs de Henry King, l’œil de la victime, du criminel et de la baignoire de « Psycho » : succession de plans d’une même œuvre ou comparaison de plusieurs œuvres ou de plusieurs auteurs…Nous avons là une maquette sobre et claire au service du texte, ou plutôt une mise en pages et des analyses appuyées l’une par les autres au service du cinéma : on montre ce qu’on démontre, on parle mieux image à l’appui.
Les limites du livre, de celui-ci comme de tout autre, c’est qu’on n’y peut écouter les musiques évoquées et dont l’analyse tient ici une grande place. C’est aussi que cet ouvrage qui ravive si bien la mémoire et la nostalgie (« J’ai découvert après l’enfance qu’Hollywood était un art de la plénitude : plénitude du récit, plénitude des images, plénitude du sens. ») ouvre sur des films non vus ou totalement oubliés et appelle à y assister dans leur intégralité. Livre donc vaincu par sa victoire même, resplendissante.
Hollywood classique, c’est un ensemble un peu flou qui commencerait entre 1920 (fonctionnement des studios à plein régime) et 1930 (la syntaxe est désormais en pleine possession de ses éléments sonores : la parole, le son, la musique originale) :1927 pourrait être la date à retenir ; il prendrait fin vers 1955-1960 avec la désagrégation du système des studios, la prise de pouvoir des productions parallèles, l’éloignement de l’Absolu comme référence et le règne des contre cultures. Ce « classicisme» trouve des racines en amont (Griffith « le pionnier de la synthèse des formes » et Murnau dont Sunrise (1927) réunit « les grandes tendances plastiques et rythmiques dans une forme audacieuse qui fait ressentir, autour des personnages, la respiration de l’univers »). Il se perpétue aussi, en aval, prolongé par Clint Eastwood, Sidney Pollack, Blake Edwards, désavoué par Cassavetes, Peckinpah, Altmann, lieu de ressourcement pour Scorcese, retrouvé par Francis Ford Coppola et George Lucas…Inscrit dans l’histoire sociale de l’Amérique, l’exprimant et en dialogue avec elle, il n’en a pas moins une autonomie propre « transcendante » caractérisée par des formes spécifiques et mutantes.
Pour approcher avec précision le classicisme hollywoodien, sans le définir de manière académique ou dogmatique, Berthomieu revient à Hegel, le Hegel de la tripartition esthétique (symbolisme, classicisme, romantisme) débarrassé des postulats d’un devenir allant nécessairement vers l’Absolu, et renforcé par les audaces de la Phénoménologie de l’Esprit : le processus permanent de la conscience et son expérience continuelle. «Tout art classique, comme l’est l’art hollywoodien, vise l’universel et propose une lecture universelle du singulier(…) tout ce qui existe est filmable, et tout ce qui est filmé existe. »
Ce classicisme n’est pas un, mais multiple, ramifié par groupes à l’intérieur d’une génération née principalement dans les années 1890 à l’heure de l’hégémonie des White Anglo Saxon Protestant (les croyants : Vidor, Ford, Cecil B. DeMille, King, George Stevens, Hitchcock ; les séculiers : Hawks, Walsh, Welles, Anthony Mann, Mankiewicz ; les perplexes: Chaplin, Sternberg, Lang, Preminger…), et par auteurs expérimentant de nouvelles voies. « A notre avis, la forme classique va de pair avec une posture métaphysique », celle de « l’esprit du temps et du pays ».
Le grand mérite de cet ouvrage est, au-delà de la notion d’auteur chère à André Bazin et amplement mise en œuvre dans les chapitres, de se refuser à dissocier le fond de la forme, de chercher à lier organiquement la thématique et la stylistique, vision du monde et procédés de mise en scène. L’ouvrage se réfère continuellement aux réflexions d’Eisenstein sur le montage. «L’adresse à raconter » du cinéma américain « qui joue si sûrement et si délicatement sur le caractère enfantin de son public » avait par ailleurs été bien notée par le grand cinéaste soviétique.
Au-delà des richesses de l’analyse foisonnantes à toutes les pages, signalons quelques partis pris captivants. Berthomieu n’analyse pas seulement des chefs d’œuvre universellement reconnus (Vertigo, Stagecoach…) mais se penche avec une égale attention sur les succès grands publics (Gone With The Wind, From Here To Eternity) et quelques cinéastes méprisés, ignorés, considérés de 2nd rang. L’auteur ne se limite pas pour lui au réalisateur, mais comprend l’atelier tout entier: les musiciens (tels Max Steiner ou Victor Young), les producteurs (Selznick), les concepteurs graphiques (W.C. Menzies), les décorateurs…Enfin, le baroque (Welles) n’est pas extérieur au classicisme, mais constitue son autre versant.
Ce livre excessivement riche est démesuré ne peut se lire d’une seule traite. Il constitue un projet de lecture continuel. On en attend le second volet à paraître cet automne, Hollywood moderne, Le temps des voyants.

Waraq al Sham, collage dédié par Chafic Abboud à Adonis

2010-10-15T15:22:00.001+01:00

Avec Adonis (né en 1930), les relations de la poésie avec les arts plastiques prennent des proportions autres, désormais multiples et planétaires. Résidant une partie de l’année à Paris et reconnu comme l’un des plus grands poètes de notre temps, les peintres venus rencontrer son verbe novateur, visionnaire et riche de traditions séculaires sont non seulement arabes (Mona Saudi, Marwan, Etel Adnan, Dia Azzawi, Fateh Moudarres…) mais internationaux (Soulages, Vélickovic…) Il devient même une école d’apprentissage pour de jeunes peintres de talent, nombreux pour illustrer ses recueils. Lui-même d’ailleurs s’essaie aux collages dès le début des années 1990 et parvient, à partir des éléments les plus épars et le plus souvent sur fond d’écriture arabe lisible ou illisible, à créer un style reconnaissable et un monde enchanté.
Chafic Abboud (1926-2004) résida lui aussi longuement à Paris dont il est un des représentants les plus originaux de son école de peinture : des formes et des couleurs suaves décomposées par la lumière et enlevées par elle dans une œuvre où l’équilibre et la rationalité sont indéniablement présents, perceptibles mais difficiles à définir. Son amour du livre et son attachement à la culture arabe, il les avait démontrés dans un superbe ouvrage paru à Beyrouth en 1970, où il calligraphia, orna et mit en pages une anthologie des « Maqâmât » (Séances) de Hariri (XI-XII èmes siècles).
Le collage offert par Abboud à Adonis trouve son origine et son matériau dans leurs relations personnelles et leurs échanges. Le peintre insistait à rouler lui-même ses cigarettes et pour ce demandait à son ami poète de lui amener de Damas ces papiers ultrafins enveloppés dans des couvertures bleues et rouges appelées communément « daftar dukhan » et dont le dessin et la calligraphie n’ont pas changé depuis des décennies. Pour l’en remercier et sans doute fasciné par une tradition artisanale ininterrompue, fidèle à une référence arabe ancestrale, sensible à un chromatisme issu de la décadence ottomane, Abboud entreprit ce collage.
Dans ce royaume bleu clair où les formes son décomposées jusque l’infime sans perdre leurs lignes, où les lettres arabes sont omniprésentes et le rouge orange cantonné, le motif principal du daftar resplendit d’une identité propre, lieu d’ancrage sensuel et métapolitique.

UN PORTRAIT POUR L’ÉTERNITÉ

2010-09-06T11:42:00.004+01:00

En 1961, le poète Béchara Abdallah alKhoury (1885-1968), mieux connu sous le surnom d’al Akhtal asSaghîr , par référence au poète taghlibide de la cour omeyyade et pour le différencier du président Béchara Khalil alKhoury, atteignait ses 75 ans. Pour son jubilé de diamant, un comité où se retrouvaient nombre de ses ennemis d’hier, se forma, commanda son portrait à un peintre, son buste à un sculpteur, fit paraître ses poèmes dans un nouveau recueil des plus élégants sous la direction de l’artiste du livre libanais des années 1940-1960, Radwan alChahal, Shi‘r al Akhtal asSaghir et réunit pour lui rendre hommage les poètes et les prosateurs les plus célèbres du Monde Arabe. Certains l’acclamèrent Prince des poètes comme Amine Nakhlé dont le poème débutait par l’hémistiche: « Peut-on dire Akhtal et saghîr (petit) ? »
Béchara alKhoury a passé sa vie entre les 2 Bourj, Bourj Hammoud dont il est originaire, et la Place des Canons où il fonda et dirigea le journal Al Barq (1908-1933) qui se fit l’écho de toutes les causes patriotiques. Ses poèmes mis en musique et chantés par les plus grands au Caire (Abdel Wahab, Asmahan, Farid al Attrache…) avant de l’être à Beyrouth (Feyrouz, Wadih Safi…) lui avaient assuré une notoriété arabe. Sur le plan proprement poétique, ses œuvres d’un tendre lyrisme et d’une musicalité sans accrocs rénovait dans le classicisme et se démarquait de la versification appliquée du siècle précédent. Mais son innovation même ouvrait la voie à des pionniers plus radicaux qui se retournaient contre elle.
Les 75 ans du poète furent donc l’année de la reconnaissance universelle. Si l’œuvre du sculpteur fut souvent critiquée, le portrait du peintre Rachid Wehbi (1907-1990) fit l’unanimité. Il était d’une grande sobriété opposant aux couleurs sévères et mouvementées du fond et du costume la fraîcheur du visage, la sensualité des lèvres et la sérénité du regard. Le poète d’ Al hawa wal chabab (Amour et jeunesse,1953) était saisi et immortalisé à son âge avancé :
Amour, jeunesse et espoir
Inspirent et octroient vie à la poésie
Amour, jeunesse et espoir
M’ont totalement glissé des mains
Dans la mémoire visuelle des amateurs de poésie, l’image du petit Akhtal qui reste n’est pas celle du jeune homme moustachu en tarbouche appuyé élégamment sur sa canne, mais celle laissée par le peintre beyrouthin Rachid Wehbi dont Georges Cyr disait « qu’il enveloppe les objets et les corps de son amour de peintre. »

PORTRAIT DE GHASSAN TUÉNI

2010-09-06T11:39:00.002+01:00

JOURNALISME ET MUNIFICENCE

Sur la scène politico-culturelle libanaise, à son firmament plus précisément, Ghassan Tuéni n’a cessé de déployer des performances remarquables : successivement et simultanément journaliste, homme politique, éditeur, diplomate, écrivain multilingue, personnalité académique (recteur de l’université de Balamand, 1990-1993)…pour ne citer que les vecteurs principaux. Pas un de ces domaines qu’il n’ait enrichi de sa marque, pas un où son passage fut anodin, pas un où il ne s’illustra pertinemment souvent au prix de sacrifices douloureux et d’échecs retentissants.
Mais qu’on ne s’y méprenne pas : le pluralisme des domaines n’occulte point la prééminence de l’un d’eux, le journalisme, pivot véritable de la personnalité et de la carrière de Ghassan Tuéni, même quand il cherche à en sortir, même quand la compétence le porte au-delà de ses limites. Ce métier, l’éditeur du Nahar en a connu toutes les arcanes, en a traversé toutes les stations, nouant avec la matérialité de l’encre, du papier, du caractère typographique, de la mise en pages, une relation des plus intimes. Mais son journalisme, c’est surtout ce regard (et cette ouïe) continuellement aux aguets, qui saisissent t immédiatement ce qui mérite d’être relevé, confronté, approfondi, ce dont l’impact sur les lecteurs sera grand ; c’est aussi le pouvoir de traduire cela dans les formulations les adéquates, les plus aguichantes, les moins triviales ; c’est, à la tête d’un organe de presse, de percer à jour les meilleurs correspondants et leur donner la liberté de réaliser leur vocation à l’intérieur d’une entreprise collégiale bien tenue et bien menée. Le secret d’An Nahar, me disait récemment un journaliste éminent, ce secret dont on parle tant, crève les yeux: c’est Ghassan Tuéni lui-même.
En 1948, à la mort de Gébrane Tuéni, fondateur d’An Nahar en 1933, l’aîné de ses fils, âgé de 22 ans, prend en mains les rênes du journal. Poète baudelairien (en français), étudiant de philosophie à Harvard où il prépare un mémoire sur le Projet de paix perpétuelle kantien, imbu d’idéologie nationaliste dans le sillage d’Antoun Saadé et de son parti, le voici reporter militaire à Jérusalem à l’heure de la guerre de Palestine. Mais ce n’est pas le reportage et le journalisme de terrain qu’il tient en grande estime qui feront sa renommée, mais son art consommé de l’éditorial qu’il élève au rang de genre littéraire. Il crée un style propre reconnaissable entre mille autres, riche en métaphores, en tournures, en renversements et d’une logique implacable, qui ne cessera de dérouter les puristes de la langue arabe. Il l’insère dans une dramaturgie qui, pour être patente dans certains articles portés sur la scène, n’en est pas moins intense dans le plus concis des morceaux.
Au-delà de leur valeur littéraire, ces éditoriaux qui forment autant de plaidoiries pour la modernité, le développement économique, la démocratie, le progrès(Tuéni restera toujours réservé sur une certain modernisme artistique), la raison, les libertés, le dialogue, l’intérêt général, le sens de l’État…sont devenus des passages obligés du paysage politique libanais et arabe, prenant en compte aspirations populaires et élitistes, les orientant et les pourvoyant de meilleurs arguments. Tout cela dans un climat régional et interne tendu et au milieu de violentes polémiques. L’appel aux Lumières n’alla pas sans faire connaître à Tuéni, et plus d’une fois sous divers mandats présidentiels, les ténèbres des prisons.
Sous l’égide de Ghassan, An Nahar passe, dès le milieu des années 1950, au premier rang de la presse libanaise et devient, avec l’Al Ahram égyptien, le quotidien le plus en vue du Monde Arabe, indépendant tout en étant engagé. En 1965, Le Jour fondé par Michel Chiha est acquis par le nouvel empire de presse, et, en 1970, L’Orient de Georges Naccache. De 1970 à 1991, Ghassan Tuéni est l’éditeur du quotidien baptisé L’Orient-Le Jour. Les prouesses techniques se suivent et les journaux du groupe se mettent à l’heure de New York et de Londres. L’essentiel est pourtant dans les débats engagés, l’ouverture à tous les points de vue, l’impact politique interne et universel, la place donnée à la culture, aux lettres et aux arts, la multiplication des suppléments…Les journalistes d’An Nahar, les orages de la guerre installés, formeront l’ossature de la presse arabe éparpillée dans diverses capitales et le quotidien restera l’un des rares à affirmer sa présence à l’est comme à l’ouest des lignes de démarcation de Beyrouth.
Homme de combats politiques suivis, Tuéni mène campagne et se fait élire député du Chouf-Aley puis de Beyrouth en 1951 et 1953. Entre les deux dates se déroule « la révolution blanche » de 1952 qui oblige le président de la république à démissionner. Il y joue un rôle capital entre les divers protagonistes de l’opposition qu’il contribue à unir autour d’un programme de réformes radicales par delà les idéologies. Ce programme qui vise à briser ce qu’il nomme, dans une conférence célèbre, « le pacte diabolique » entre l’exécutif et le législatif (contre les services du premier, le second renonce à son contrôle) ainsi que le déroulement général de la « révolution », accomplie sans une goutte de sang versée, resteront pour lui le paradigme idéal de l’action politique réformiste au Liban.
Nommé ministre de l’éducation nationale et de l’information en 1970, après un long combat contre le chéhabisme principalement mené au nom des libertés, il ne restera pas cent jours au gouvernement tant le camp auquel il appartient trouve ses réformes radicales. Mais le début des hostilités en 1975 contraint à le nommer ministre grec-orthodoxe dans un cabinet réduit où chacune des six grandes communautés libanaises n’est représentée que par un seul membre. Il sera alors le seul ministre à se déplacer entre toutes les régions, faisant preuve de courage et persévérant dans la politique aristotélicienne de la mesure et de l’équilibre. Ce fut aussi pour lui une occasion de montrer une fidélité sans appel à des hommes abandonnés de toutes parts (essentiellement les présidents de la république et du conseil).
Parvenu aux deux postes les plus hauts auxquels un grec-orthodoxe peut accéder dans l’actuel système communautaire (vice présidence de la Chambre et du Conseil), Tuéni se refusera toujours à convoiter le premier poste de la république pour assouvir une quelconque ambition. Mais pour servir son pays, il se fera son représentant aux Nations-Unies (1977-1982) à un moment où le Liban avait le plus ardent besoin d’un ambassadeur d’une envergure internationale. Les résolutions votées en cette période, notamment la 425, la 508 et la 520, sont les effets toujours actuels de ce passage.
La place manque pour parler des autres angles de Ghassan Tuéni, de ses idées, de ses livres écrits ou publiés, des malheurs qui s’acharnent sur lui en lui faisant perdre sa femme Nadia et ses trois enfants, de sa résistance superbe malgré ses sentiments profonds et indéracinables, résistance faite de foi, mais aussi d’espérance et de charité, de sa vie conjugale avec Chadia…Ce qu’on ne peut passer sous silence, c’est le principal trait de son caractère, la munificence, cette volonté de toujours donner et à tous les plans, de trouver des idées nouvelles et des solutions pratiques, d’inventer des formes non conventionnelles, de créer des archives, de construire des patrimoines, de permettre aux talentueux d’épanouir leurs potentialités. L’optimisme et la foi imperturbable dans l’avenir sont eux aussi une sorte d’offrande. A leur service, il est un travailleur infatigable à qui la quotidienneté du journal a appris que la tâche est infinie, qu’elle reprend tous les jours, que le congé est illusoire, qu’il est une défaillance de l’homme, une aberration de la nature; ainsi intitulera-t-il deux recueils d’articles sur les périodes les plus sombres de la guerre du Liban La promenade de la raison et La république en vacances. Œuvrer raisonnablement et matériellement pour un avenir meilleur par un festin infini, tel est le don de Ghassan Tuéni.

Le divan troué de la mémoire poétique

2010-08-11T23:43:00.000+01:00

Mon livre de chevet n’est ni d’encre ni de papier, ou du moins ne l’est plus. Il est fait de plusieurs livres (s’il faut se résigner à appeler ainsi divans et recueils) et n’est d’aucun chevet. Tout entier dans la mémoire, il est parfois déchiré et boiteux, mais vit d’une vie ardente et indestructible. Une âme secrète, celle dont on n’est que pâle copie.
Les poètes arabes (des 13 grands de la Jahiliyya à quelque percée dans le Zajal ) y cohabitent avec les poètes français (de Villon à Prévert) et on y trouve même des bribes de poésies anglaises (le monologue de Hamlet) et allemandes (des vers de Rilke ou de Kleist).
Dans une salle d’attente, dans un avion, face à un interlocuteur ou à soi, pour se relever le moral, pour résumer une situation ou aider à la surmonter, le rythme est là et la musique, l’ivresse et la lucidité, le sacré et la profanation, la source pure et le « miroir » et le « gouffre »de la mer…
On admire un savoir faire dans un vers ou une strophe, un imaginaire qui a déconstruit et qui, depuis la première fois qu’il l’a fait, ne cesse d’agir, d’étonner par cette alliance imprédictible de la folie et du réel.
Ce n’est pas René Char seul qui peut dire :
« La poésie me volera ma mort. » Et cet espoir remonte.

L’OUBLI RETROUVÉ DANS UN JARDIN DE POMMES

2010-08-11T23:39:00.004+01:00

Katharina Hagena: Le goût des pépins de pommes. Roman traduit de l’allemand par Bernard Kreiss, Éditions Anne Carrière, 268pp, 2008(original allemand), 2010(traduction française).

Saga familiale, inventaire minutieux et poétique d’une maison allemande de naguère et de son jardin dans leurs âges successifs ou woman’s fiction (dans la lignée des Quatre filles du docteur March de Louisa May Alcott) ? Le premier roman de Katharina Hagena a connu un grand succès outre Rhin (250,000 exemplaires) et pourrait s’inscrire dans les trois registres. Mais son originalité vient autant de les pervertir que de les innover. On ne s’en étonne pas quand on apprend que l’auteure, universitaire née en 1967, a consacré à James Joyce son principal travail.
Le roman narre, par la bouche d’Iris, la petite fille, l’histoire de trois générations de femmes. Elle le fait suite à l’enterrement de sa grand-mère dans un village au nord de l’Allemagne à la fin du siècle dernier et à sa désignation comme héritière du domaine. Anna Deelwater aimait un homme qui aimait sa sœur Bertha amoureuse d’un autre ; passionnées de pommes et vivant dans leurs parfums, elles n’appréciaient pas les mêmes genres. « Anna aimait les boscops, Bertha les cox orange. » La première mourut à seize ans, le cœur brisé, d’une pneumonie et la seconde épousa celui qu’elle aimait, Hinnerk Lünschen qui, ambitieux, « l’aimait parce qu’elle l’aimait, et c’était peut être ce qu’il aimait le plus chez elle : l’amour qu’elle lui portait. »
La seconde génération, c’est les trois filles Lünschen encore qu’Inga, la plus belle, soit peut être issue d’un autre père. Elle avait la capacité d’électriser (au propre) tout ce qu’elle touchait et on imputait ce don à l’orage qui accompagna sa nuit de naissance. Timide, photographe d’art, elle ne se maria jamais malgré sa beauté. Harriet est devenue traductrice et fut la seule des sœurs à frayer avec les garçons, à fréquenter l’université, à connaître l’ère où « les fleurs, l’amour, la paix » prenaient de l’importance. Elle revint au foyer familial enceinte, malgré la colère du père et sur intervention expresse de la mère qui finit par affirmer que la maison, en définitive, lui appartenait et qu’elle était assez grande pour accueillir sa fille et son enfant. Son travail consista au domicile en recherches biographiques. Christa, la mère de la narratrice, était la préférée de son père, épousa un physicien et habita avec lui le sud de l’Allemagne. Elle ne se rendait chez ses parents qu’en été, accompagnée d’Iris. Ses sœurs lui reprochaient de ne pas s’occuper assez de leur mère malade ; son mari et sa fille se reprochaient sa tristesse irrémédiable et considéraient son « mal du pays » de ses parents comme « une trahison ».
La troisième génération est celle des deux cousines, Iris et Rosemarie la fille de Harriet, et de leur amie et voisine Mira. Quand la première avait 7 ans, la deuxième en avait huit et la troisième neuf. Iris était grassouillette, Rosemarie mystérieuse et Mira dévergondée. Un incident tragique mit fin à leur amitié et Rosemarie mourut à seize ans en chutant d’un arbre. « Depuis toujours, dans notre famille comme ailleurs, le destin se manifeste en premier lieu sous la forme d’une chute. Et d’une pomme. » Il revenait maintenant à Iris, bibliothécaire à Fribourg-en-Brisgau rentrée d’Angleterre après un long séjour plus justifié par l’amour du pays que de son petit ami, d’arrêter son choix, la passion aidant.
Ce qui précède esquisse de larges pans d’une histoire plus riche et plus complexe où les hommes ne sont jamais absents (principalement le grand père) et où les arrière plans historique (les années hitlériennes et l’après guerre) et géographique (la ville grise « au bord de la mer grise) ont toujours leur impact. Mais il omet surtout une composition magistrale où passé et présent, subjectivité et pluralisme de vues, humour et poésie, cruauté et tendresse, nostalgie et lucidité se pénètrent, s’obscurcissent et se clarifient. Cette unité de la narration que le lecteur ne cesse de mettre à jour prétend elle-même s’appuyer sur l’unité des événements ou des éléments: «peut-être que la mort de Rosemarie a eu quelque chose à voir avec toutes sortes de choses(…)avec le temps qu’il faisait ce jour-là, et avec ce qui a été peint là, sur le mur du poulailler, et avec quelques milliers d’autres choses encore. »
Si l’on avait enfin à caractériser ce livre traversé d’éclairs d’intelligence et fourni en remarques pertinentes (sur la vie rurale ou l’échelle des malades dans le home des retraités…), on l’appellerait le roman de l’oubli et de la sensation. L’oubli est au cœur du récit sous toutes ses formes : pathologique (l’Alzheimer, jamais nommé, de Bertha et qui semble à présent guetter Christa), corporelle (Bertha est morte d’une grippe simple parce que son corps « avait oublié » comment guérir de cette maladie), mentale, existentielle (« l’oubli partagé est un lien aussi fort que les souvenirs communs. Peut-être même plus fort»), essentielle (« j’en déduisais que l’oubli n’est pas seulement une forme du souvenir, mais que le souvenir est aussi une forme de l’oubli »). Quant à la sensation, on en cueille les fruits délicieux à toutes les pages dans la maison comme dans le jardin : « Ici la menthe et la mélisse poussaient à foison, et lorsque nous effleurions ces plantes de nos jambes nues, elles diffusaient leur parfum puissant comme pour masquer les mauvaises odeurs qui flottaient dans les parages. Il y avait aussi de la camomille dans ce coin, des orties, du plantain, des chardons, sans parler de la chélidoine dont l’épais sang jaune maculait nos vêtements lorsque nous nous asseyions dessus ». La nature ne dévaste pas seulement l’espace romanesque, elle s’élève à une communion fantastique avec les sentiments et actes des êtres humains : après l’amour, le pommier va jusqu’à bourgeonner à nouveau en juin…
Bertha craignait que les pépins de pomme n’empoisonnent, sa sœur Anna leur trouvait un goût de massepain, gâteau fait d’amandes, de sucre et de blanc d’œufs. Laquelle avait raison, celle qui oublia peu à peu l’histoire ou celle qui n’en connut que le préambule ? Il faut lire ce beau roman pour accéder à l’essence des pépins du fruit de l’arbre édénique.

Nadia Tuéni /Cici Sursock

2010-08-11T23:30:00.002+01:00

On penserait au premier abord à deux artistes issues de familles patriciennes d’Achrafieh, mais rien ne serait plus faux, car le poète (Nadia détestait le mot poétesse) et le peintre ne sont Tuéni et Sursock que par alliance. La première (1935-1983) est issue des Hamadé, grands notables du Chôuf, « un oiseau grandement solitaire/avec des voiles blancs et des gestes de mort », la seconde (née Tommaseo en 1923) est d’origine croate et installée à Beyrouth depuis 1965 après un long séjour en Égypte.
En 1968, Nadia a 33 ans. Épouse de Ghassan Tuéni à la tête de l’empire de presse du Nahar, elle s’occupe un peu de journalisme, fréquente les milieux artistiques et littéraires et compte parmi ses amis de nombreux peintres. Elle peint à ses heures et sa photogénie est alors légendaire. Mais surtout elle s’est imposée comme un grand poète francophone à travers 3 recueils où elle ne cesse d’approfondir sa quête poétique. Le premier paraît à Beyrouth, les deux autres chez Seghers à Paris: Les Textes blonds (1963), L’Âge d’écume (1965), Juin et les mécréantes (1968).
Cici Sursock, probablement sur commande, lui consacre en cette année deux œuvres : un grand pastel en couleurs claires où l’artiste, tout en puisant comme à l’accoutumée dans les ressorts de l’art de l’icône, donne à voir une beauté bien temporelle avec d’immenses yeux en amande ; une toile à l’huile où le portrait précèdent n’est qu’un des 3 visages de la même femme, celui du haut. Sont-ce là 3 âges ? Ou bien 3 manifestations également séduisantes d’une même figure, ou 3 aspects (ou angles) d’un même personnage ? Y oppose-t-on intériorité et apparence, vitalité et forces sombres, beauté naturelle et œuvre à réaliser?
Mais outre l’énigmatique, et pourtant simple, trinité, deux choses retiennent l’attention : l’aspect totémique et « longiligne » de l’ordonnance, et la prédominance du rouge et du noir. Celle ci n’est pas étrangère au peintre, mais elle saisit ici les sources tragiques de la poésie de Nadia : la mort cheminant de l’intérieur et le « pays que l’on perd un jour sur le chemin ».

Saïd Akl - Jean Khalifé

2010-07-02T18:03:00.002+01:00

Saïd Akl peint par Jean Khalifé, 1976

(huile sur masonite, 50x50)

Saïd Akl et Jean Khalifé appartiennent à deux esthétiques différentes. Le premier n’a cessé de se réclamer d’un classicisme pur bien qu’il ait joué un rôle pionnier dans la rénovation de la poésie et de la prose arabes ; le second a voulu explorer toutes les voies de la modernité picturale, passant d’une figuration libre et dépouillée à l’abstraction émotionnelle exaltée.

Le portrait consacré par le peintre au poète est d’emblée la reconnaissance d’une démesure : la toile n’arrive pas à cadrer la totalité du visage et coupe la chevelure et son élan ascensionnel. Le verbe est fort et assourdissant, mais cache et révèle une fougue plus grande. On peut certes noter un effet de masque géométrique et un regard unilatéral, mais Khalifé a voulu, par cet indéniable hommage, ne pas abandonner une des ressources de son art ou quelque composante de sa vision de la vie.

Guillaume Pigeard de Gurbert: Contre la philosophie

2010-07-01T14:20:00.001+01:00

Actes Sud, 2010, 296pp.

« Contre la philosophie » : ce titre provocateur ne peut à prime abord que prêter à sourire, vu que cette pratique universitaire et millénaire ne vit que de s’opposer régulièrement à elle, d’intégrer les arguments de ses « adversaires » qui sont le plus souvent ses enseignants, comme c’est le cas pour l’auteur de cet ouvrage, Guillaume Pigeard de Gurbert. Mais l’élégance de la collection d’Actes Sud, « un endroit où aller », dans laquelle paraît ce livre vous séduit et vous tombez, dans cet ouvrage profond, écrit avec brio, ardu et non exempt de zones d’ombre, sur d’autres significations de ce contre qui vous a indisposé.
Ce que la philosophie a contre elle, c’est ce qu’elle touche, ce qui marque son contact, sa proximité. Or ce qui la frôle - car son attitude est éminemment passive- est un être, un monde, une chose qui sans lui être « hostiles », sont « une indifférence pure ». Ils empêchent sa totale réussite, contrecarrent son existence même, en rendent l’achèvement impossible. Voilà les deux significations du mot contre employé et voilà sans doute, à travers de multiples analyses d’une extrême finesse, la thèse principale de l’ouvrage.
C’est le « dehors » qui fait irruption dans la pensée et le philosophe n’est que « le patient du réel ». Dans la lignée de Platon qui avait distingué ce qui affecte l’âme à son insu (pathémata) de ce qu’elle entreprend par elle-même, l’auteur forge le terme ‘pathématique’ pour l’opposer à mathématique. Cette dernière pointe l’action de la pensée, la construction de l’intelligence ; la première se préoccupe de la pensée en tant que patiente. Les ‘patiments’ désignent « les états affectifs que la pensée subit en présence d’un donné qu’elle n’a pas elle-même produit, qui lui fait violence et qu’elle ne sait pas traiter. » Ils sont à distinguer des sentiments relevant de la ‘pathétique’, produits non par les choses mais par les récits de leur absence, et qui sont, à la limite, des tentatives d’exorcismes des patiments. Au nombre de ceux-ci se trouvent la stupeur, la joie, la nausée sartrienne, « le roman de l’il y a, ou plutôt de l’envahissement involontaire de l’homme par l’être d’avant l’homme ».
Ce qui distingue donc radicalement la philosophie de la science, la pathématique de la mathématique, c’est le régime de dynamisme du penser. La science se déploie dans le pur élément du concept, développe l’énergie interne de l’acte de pensée. « L’inconnu, c’est pour elle du connu en puissance, autrement dit du connaissable…La science se pose ses problèmes en termes d’ ‘énigme’ dont elle détient la clef, sinon en fait, du moins en droit. » La philosophie rencontre ce qui est rebelle au concept, ce dont la fulguration ne peut jamais y être résorbée. Elle ne peut donc qu’habiter « la ligne de crête qui sépare et relie l’impensable et la pensée », que funambuler entre le danger d’assimiler l’inassimilable dans une philosophie analytique contradictoire dans ses termes et celui de se condamner aux balbutiements.
Mais entre les deux maux, Pigeard de Gurbert n’hésite pas et sa sympathie va au poético-pathématique, d’abord pour sauver l’impact de la chose, mais aussi en raison d’affinités déclarées avec les artistes : Chamoiseau son voisin de la Martinique continuellement pris comme témoin, Van Gogh dont le mistral fait toujours trembler la toile, Cézanne où Sainte-Victoire rend visible « le y du il y a », Artaud, Proust, Blanchot…Mais c’est surtout du coté du cinéma et de l’art du montage que l’auteur veut emmener la philosophie. « Philosopher, ce sera alors restituer un champ de perception qui ne vaut que par le hors-champ qu’il manifeste, tout hors-champ reposant sur le foyer imperceptible qui le conditionne par excès. Le perçu soulignera l’imperceptible qu’il échoue à enregistrer. » Le style même de l’ouvrage n’est pas sans s’illuminer de ses assertions, et nous nous trouvons devant un langage envahi de métaphores où les images se substituent souvent aux concepts, gagnant en intensité et en proximité ce qu’elles perdent en précision ; à leur propos, l’auteur parle de quasi-concepts.
Quel excès de lumière reçoit la plaque sensible de la pensée ou contre quoi se trouve la philosophie ? L’« impotence » de l’être, terme dont le défaut majeur est de déterminer négativement, d’indiquer un manque alors qu’il s’agit d’une présence absolue, terrible. La restreindre au plan d’immanence ne suffit pas, Pigeard de Gurbert prend le risque de la débarrasser du temps, de la réduire à l’espace, un espace d’ouverture qu’il a pris bien soin d’isoler de l’espace de préhension et d’emprise. « En mettant à toute force le temps dans l’espace, l’événement dans l’être et la puissance dans le dehors, depuis Hegel, la philosophie a politisé l’ontologie », écrit-il.
Contre la philosophie s’inscrit dans le sillage de Qu’est-ce que la philosophie ? de Deleuze et Guattari non toujours pour leur donner raison ou leur emprunter des notions, mais pour leur opposer des Deleuze en amont ou en aval, pour radicaliser leurs questions (l’essence de la philosophie la suppose possible), pour déplacer leurs lignes de partage (toute philosophie a subi une violence même celles de Platon et Descartes), pour affiner certains concepts (la piste à la place du cercle), pour conduire la pensée encore plus du coté de l’art. La question qui se pose est donc : la pathématique restera-t-elle dans l’histoire de la philosophie comme le rhizome, le Dasein, la monade, le conatus, l’entéléchie…ou faut-il répéter à son encontre le mot de Nietzsche : « malheur à moi qui ne suis qu’une nuance !»

L’exposition Paris-Beyrouth aura lieu en 2011 à l’IMA et à Beyrouth

2010-06-14T11:37:00.002+01:00

A la fin des années 1970, de nombreuses expositions ont confronté au Centre Pompidou, Paris aux diverses capitales de la modernité occidentale : Paris/New York 1908-1968 (1977), Paris/Berlin, rapports et contrastes 1900-1933 (1978), Paris/Moscou 1900-1930 (1979). Dans la foulée, une exposition sur les créations en France de 1937 à 1957 reçut le nom de : Paris/Paris. Ces expositions, centrées sur la production plastique, visaient essentiellement à mettre en parallèle les confluences et les différences entre les mouvements d’avant-garde artistique à l’œuvre dans les grands foyers de la culture et à s’interroger sur les styles propres à chaque métropole.
L’idée d’une exposition Paris/Beyrouth, sans s’inscrire exactement dans le même sillage, ne pouvait cependant que s’imposer vu les liens privilégiés des deux villes, l’ampleur des rapports des deux pays, leur variété, leur ancienneté. Elle attendait une conjoncture favorable, et voilà que le ministère des Affaires étrangères français, après avoir consulté le gouvernement libanais, estime le moment opportun et l’entreprise d’intérêt notoire pour les deux pays et leur amitié. Après une courte péripétie, l’Institut du Monde Arabe prend en mains le projet et, en étroite collaboration avec un comité scientifique qu’il a choisi, fort de son expérience d’expositions antérieures, la plupart à grand succès, programme l’exposition pour 2011 à Paris, et pour une date et des locaux encore à préciser à Beyrouth.
L’exposition couvrira près d’un siècle et demi de rapports franco-libanais centrés sur les deux capitales, c'est-à-dire qu’elle ira du milieu du XIXème siècle au début du XXIème sans préciser, et ce pour de nombreuses raisons, les points de départ et d’arrivée. D’abord parce que Beyrouth ne fut la capitale d’un Etat nouvellement institué qu’en 1920. Ensuite parce que de nombreux retours en arrière seront faits, car il n’est pas question de passer sous silence ni les savants maronites à Paris (Gabriel Sionita (1577-1648), Abraham Ecchellensis (1605-1664), …) ni les grands écrivains français qui ont témoigné sur le Liban de Volney à Flaubert en passant par Lamartine et Nerval (fin XVIIIème-début XIXème), ni l’activité pédagogique des missionnaires… Les années 1840-1860 voient de multiples développements économiques, politiques, militaires resserrer les liens de ce que l’on ne peut encore appeler deux pays, et intensifier les relations entre les populations sans réussir à faire prévaloir l’unanimité au moins de ce coté de la Méditerranée. Elles sont néanmoins retenues en raison du renouveau culturel de la Nahda qui enclenche une nouvelle ère patente dans tous les domaines. La France devient omniprésente à Beyrouth et investit les cercles culturels comme la vie quotidienne. Paris devient la capitale politique du Levant arabe avec l’afflux de réformateurs, de journalistes, de publicistes, d’écrivains (Ahmad Farès Chidyaq, Chékri Ganem…), d’artistes (Gibran, Hoyeck, Saleeby…). Beyrouth rayonne à coté (mais aussi à travers) Istambul et l’axe Le Caire-Alexandrie aux premières loges d’une quête de soi, de son avenir, de son passé.
Les champs d’échanges sont tellement variés, importants, constants et en perpétuel renouvellement à travers les aléas politiques (Proclamation du Grand Liban et Mandat de la France, Indépendance, guerres et occupations…), mais souvent dans des dynamiques propres, que leur seule énumération donne le vertige. Ce n’est donc pas l’abondance de la matière qui pose problème mais les critères du choix, de la visibilité scénographique des objets, de leur regroupement dans des perspectives transversales et vivifiantes. Il faut, de plus, intégrer l’exposition dans un processus en plein essor sans tomber dans l’énumération plate et sans aspérités de tout ce qui se réalise et en recourant à des procédés audiovisuels et informatiques capables de diversifier les points de contact et de les rendre attrayants.
En appuyant sur les allers et retours entre les deux villes, sur la propension de l’une à rejoindre l’autre, à s’y réfugier, à s’y faire reconnaître, on ne peut qu’insister sur la circulation des hommes, des arts et des idées. Dès le milieu du dix-neuvième siècle (Goupil-Fesquet, Maxime du Camp, Le Gray…)et jusqu’en pleine guerre (Depardon), les photographes français sont à Beyrouth, mais la traversée n’est plus à sens unique (Fouad el Khoury…) Dans le domaine de l’urbanisme et de l’architecture, les tracés orthogonaux du centre-ville et la place de l’Etoile portent toujours l’empreinte de la France, et bien des immeubles sont de conception métropolitaine (Le Musée national, Lazarieh…) mais on ne peut omettre ni la collaboration de planificateurs des deux bords, ni la formation d’architectes libanais dans des institutions françaises.
Aux confins du politique et du culturel, la presse libanaise paraît en arabe à Paris aux jours de censure, en français au Liban. Bien des périodiques font date dont certains, comme L’Orient et Le Jour, désormais réunis sous une même houlette, n’ont cessé de couvrir l’actualité et de former l’opinion. La Revue phénicienne de Charles Corm, L’Orient littéraire dans ses 3 périodes (Schehadé, Stétié, Najjar), Les Cahiers de l’Est de Camille Aboussouan, L’Orient Express de Samir Kassir…ont un grand rayonnement.
Des institutions culturelles ont joué et jouent un rôle pionnier dans le rapprochement des deux peuples et dans la mise sur pieds de recherches originales, de formes nouvelles, de découvertes et d’explorations. Citons parmi d’autres : l’Université Saint Joseph, Le service des Antiquités puis l’IFAPO (Dunant, Seyrig), l’École supérieure des lettres (Bounoure), le Cénacle libanais (Michel Asmar), Dar al fann (Janine Rubeiz), le CERMOC puis l’IFPO… Comme le note Elizabeth Picard, une nouvelle sociologie française du Monde arabe s’est formée au Liban (Berque, Rodinson). La guerre du Liban et l’exil d’universitaires qui la suit permet une réflexion croisée franco-libanaise sur les continuités et discontinuités au Levant notamment au séminaire de Dominique Chevallier à la Sorbonne (Antoine Abdelnour, Sélim Nasr…)
Le développement que nous consacrons ici aux arts et aux lettres est inversement proportionnel à leur importance, capitale. Courants littéraires arabes se mettant à l’heure de Paris (romantisme, symbolisme, existentialisme, Al Adâb, Shi’r…), poètes et écrivains libanais de langue française publiant à Paris et à Beyrouth, auteurs français se rendant au Liban et lui consacrant des œuvres ou peintres venant y résider (Georges Cyr), foyers culturels regroupant à Paris écrivains, peintres et sculpteurs libanais résidants ou se partageant entre les deux capitales, pièces de théâtre de Schehadé jouées à Paris, pièces de l’avant-garde française traduites et mises en scène dans la capitale libanaise, artistes exposant dans les 2 métropoles, œuvres traduites paraissant dans les 2 bords…ne voilà là que quelques aspects d’un couple peu commun.
Nous n’avons pas parlé de la musique, domaine très important (el Bacha, W. Akl, Gabriel Yared, B. el Khoury…), ni de la gastronomie, ni de l’œnologie. Mentionnons pour terminer 2 domaines où l’interpénétration s’amplifie de jour en jour : le cinéma et la haute couture.
Tout est défi dans cette exposition : le temps court imparti pour la préparer ; la détermination à ne privilégier aucune frange de la population libanaise dans les liens bilatéraux ; la volonté de ne léser ni l’une ni l’autre des villes dans la confrontation; la résolution de ne laisser aucun domaine d’échange culturel en dehors du champ d’exposition tout en lui assurant l’assise muséographique propre à le mettre en relief et à le rendre lisible, visible et « sensuel » ; l’intention de mettre en relief la francophonie sans oublier l’enracinement fondamental du Liban dans l’arabité ; le désir de ne pas se couper d’une actualité foisonnante tout en établissant des critères de choix rigoureux ; le projet non seulement de consacrer une relation multiséculaire, mais aussi de l’approfondir, de la renouveler et de la lancer sur de nouvelles pistes…Ces questions sont d’ordre théorique et pratique. Elles s’incarnent dans un travail collectif vaste et ardu. L’accueil fait à l’exposition sera bien juge de sa réussite.

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Commissariat général de l’exposition: Badr-Eddine Arodaky, Commissaires : Aurélie Clemente-Ruiz, Hoda Makram-Ebeid.

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Comité scientifique : Ahmad Beydoun, Walid Chmait, Georges Corm, Michel Fani, Frédéric Husseini, Gérard D. Khoury, Venus Khoury-Ghata, Henry Laurens, Frank Mermier, Abdallah Naaman, Issa Makhlouf, Joseph Maïla, Elizabeth Picard, Elie Saab, Nawaf Salam, Farès Sassine, Salah Stétié.
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Youssef Ghoussoub - Moustafa Farroukh

2010-06-02T18:18:00.000+01:00

Youssef Ghoussoub peint par Moustafa Farroukh

En 1929, date de cette peinture à l’huile, le poète avait 36 ans et le peintre 28. Le premier venait, l’année précédente (1928), de publier son premier recueil al Qafass al mahjour (La cage désertée), après être devenu responsable, en 1924, du service de la traduction arabe au haut-commissariat français de Beyrouth. Le dernier, rentré fraîchement de Rome (1924-1926) où il a fait des études académiques, et de Paris (1927) où il essaya de parachever sa formation, préparait sa première exposition où les portraits de personnalités connues et de simples gens tenaient une place aussi importante que les paysages. Les affinités patriotiques de l’un et de l’autre divergeaient, Ghoussoub étant attaché à la jeune république et Farroukh à des horizons plus larges. Mais ce qui réunissait le fils de Beit Chébab et celui du quartier de Basta, outre une formation commune en Europe, était ce cadre nouveau de la capitale Beyrouth qui s’ouvrait à tous les talents et donnait champ à toutes les rencontres.

Farroukh a saisi Ghoussoub dans la force de l’âge et de l’ambition, ce qui, au premier abord, contraste avec l’image du poète des feuilles mortes, sensible, mélancolique, pudiquement mais indéniablement novateur. Mais le peintre si soucieux de la charpente du dessin, a su dégager, sur un camaïeu de marron prédominant dans le tableau, les lumières complexes d’un regard et d’un visage, fort distinctes du blanc soutenu de la chemise.

Pour le roman moderne, l’Avenir c’est l’impuissante attente

2010-05-10T10:32:00.002+01:00

Enrique Vila-Matas: Perdre des théories, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Christian Bourgois, 2010, 64p.

L’exquis petit ouvrage que fait paraître le romancier espagnol prolixe Enrique Vila-Matas commence comme les œuvres de David Lodge qui font tant rire aux dépens du si petit monde des universitaires et de leurs colloques : l’auteur (ou son double) arrive à Lyon pour un symposium international sur le roman. Le fait de n’être accueilli ni contacté par personne ni à la gare ni à l’hôtel peut aussi faire penser au mot de Julien Gracq omniprésent, par ailleurs, dans cet opuscule : on voudrait être Chateaubriand ou rien et on finit par être Chateaubriand et rien.
Mais le récit vire peu à peu de bord, sans jamais se séparer de son assise géographique et narrative, pour devenir une méditation sur l’attente. Celle-ci est au confluent de bien des œuvres : « l’attente ignore et détruit ce qu’elle attend », écrit Blanchot ; elle est au centre de celle de Gracq dont les nouvelles et romans « ressemblent à des salles d’attente ». Le livre de Vila-Matas entremêle et noue, dans un grand luxe de citations glanées ou inventées, trois thèmes : l’Attente, une théorie de tout roman à venir et une réflexion sur Le Rivage des Syrtes (1951) comme le prototype même de ce genre. Le roman de Gracq, prix Goncourt refusé et perçu à sa parution comme «brillamment désuet et d’un sublime classicisme », recélerait « la beauté extrême de la modernité la plus absolue ».
Cinq traits essentiels caractériseraient tout roman moderne, ou du moins l’œuvre prochaine de l’auteur barcelonais. C’est d’abord ce qu’il nomme « l’intertextualité » : « nous écrivons toujours après d’autres. En ce qui me concerne, à cette opération qui consiste à donner un nouveau sens à des idées et à des phrases d’autrui en les retouchant légèrement, il faut en ajouter une autre, parallèle et presque identique : l’invasion de mes textes par des citations littéraires totalement inventées, s’entremêlant aux vraies. » Ce tissage lucide de ce qui est repris et de ce qui est ajouté pourvoie l’écriture d’une indéniable allégresse.
C’est ensuite « les connexions avec la haute poésie ». Le roman est loin d’être l’incursion d’un poète ou de son style dans le domaine narratif. Il est, sans doute, la découverte, par les voies de l’imagination, de la réalité, autant intérieure qu’extérieure : « le monde est toujours faux, cruel et beau… »
Le troisième trait « irréfutable » du roman à venir est intensément illustré par celui de Gracq. Il « réside dans sa vision glacée de l’avenir terrifiant, stérile et chaotique qui attend l’Occident. » Notre présent, mis à nu par Le Rivage des Syrtes, est un monde d’attente, l’attente décadente d’un lendemain qui n’arrive jamais.
Quatrième caractéristique pertinente : le style l’emporte toujours sur l’intrigue. L’idée contraire fut longtemps reçue mais elle est aujourd’hui mise en pièces d’autant plus que le nombre des intrigues s’avère limité. De John Banville retenons cette répartie : « Le style avance en faisant de triomphales enjambées, l’intrigue suit en traînant les pieds. »
Dans le dernier trait, se lit la différence du roman moderne avec celui du dix-neuvième siècle. Le grand homme politique et le grand écrivain parlaient alors le même langage, leurs discours étaient similaires et solidaires dans la construction de la réalité. Mais de Bouvard et Pécuchet à Musil et Gracq en passant par Kafka, le divorce s’imposa sur fond de guerres mondiales et d’impuissance de l’individu: « comme tout s’était déjà passé, il ne se passerait plus rien, aussi vivons nous dans le néant. » La conscience d’un « paysage moral délabré » est désormais au cœur de toute œuvre narrative.
Même quand les idées de Vila-Matas ne sont pas assez claires ou ne sont pas suffisamment élaborées, la force et la fécondité de sa vision ne sont jamais en défaut. Mais suffit-il d’élaborer des théories pour les mettre en pratique ? L’auteur qui emprunte à Pessoa le titre de son ouvrage (« Voyager ! Perdre des pays ! ») n’en est pas si sûr. Il aura donc à perdre ses théories.

Fouad Abi Zeyd - César Gemayel

2010-05-03T18:23:00.001+01:00

Fouad Abi Zeyd par César Gemayel

Dans ce portrait de Fouad Abi Zeid (1914- 1958) en élève sage et modèle, tout entier replié sur son intériorité et protégé par une tignasse noire et drue, César Gemayel (1898-1958), son aîné percevait-il le poète visionnaire au destin tragique, fabricant de strophes où se nouent dans des phrases amples, impulsives et retenues, les éléments premiers et les cycles du cosmos ? Ou ne faisait-il que saisir à ses débuts un grand créateur dont le lectorat sera toujours restreint ? Peut-être prend-il simplement en compte cette assertion de l’écrivain : « Mais j’étais faible, et vague, et point de nom. »

A l’age de 23 ans, date du portrait (1937), Abi Zeyd avait fait paraître à Beyrouth son premier recueil, Poèmes de l’été (1936), mais il lorgnait Paris et la reconnaissance des plus grands. Néanmoins la dilatation des narines et la sensualité des lèvres que Gemayel, peintre des incarnats légers et des formes suaves, a indiquées en son modèle se heurteront toujours à cet arrière-fond gris de la toile, insurmontable. De ce froissement naîtront le malheur de l’individu et la magie de son verbe : « Et moi, pauvre, qui écris ceci, j’ai conscience de ressembler à cet enfant qui, ayant creusé un trou dans le sable, y voulait faire tenir la mer. » (Le lit noir)

Le roman de la fidélité arabe et des fictions borgésiennes

2010-03-31T12:42:00.002+01:00

Alberto Mussa : L'Énigme de Qaf (O ENIGMA DE QAF). Traduit du portugais (Brésil) par Vincent Gorse, Anacharsis, 2010, 224 p.

On sort de L’énigme de Qaf de l’écrivain brésilien d’origine libanaise Alberto Mussa comme des tourbillons d’une tempête de sable dans le plus terrible des déserts d’Arabie, heureux de se retrouver indemnes, encore imprégnés des émotions les plus fortes, fascinés et perplexes face à l’ampleur de ce qu’on a vu, fantasmé ou manqué. Car la matière de ce roman présumé ne cesse de déborder son cadre : tout en multipliant les clins d’œil et les réflexions sur sa virtuosité, le texte propose des itinéraires pour sa traversée. Livre en quête de la huitième mouallaqa par la mise en honneur des poètes de l’Anté-Islam, période qu’il nomme selon la plus littérale, mais aussi la plus paradoxale, des traductions, « l’âge de l’ignorance », l’ouvrage se métamorphose en conte digne des Mille et une nuits, puis en récit d’une investigation plus vaste, historique, mathématique, astronomique, interstellaire, aux confins de l’espace et du temps, esthétique : « La littérature arabe (et en particulier le conte arabe) est fondamentalement géométrique. Davantage que raconter une histoire, les premiers conteurs du désert prétendaient dessiner une figure. Ce n’est pas sans raison que chez les Arabes, la calligraphie est pratiquement l’unique art figuratif. » Mais qu’on ne s’y trompe pas, ni les personnages, ni les procédés, ni les affirmations, ni les dénégations ne sortent intacts du périple, chacun d’eux étant détourné, subverti, parodié…par un auteur latino-américain qui a assimilé les leçons de Borges pour mieux orienter son imagination et son érudition et pour essayer de les maîtriser.
L’énigme de Qaf narre l’histoire d’un poème écrit à l’âge d’or des poètes du désert, quand la poésie parvint à «des hauteurs jamais atteintes dans aucune langue, en aucun siècle ». Comme les sept autres connus, celui-ci dont la rime serait la lettre Qaf, aurait été suspendu à la pierre noire de La Mecque pour « s’éterniser » dans la mémoire des bédouins. Authentique ou apocryphe, lacunaire ou intégral, énigmatique et fascinant, déduit d’indices sur matériaux divers mais s’écrivant au fil du présent récit, il serait l’œuvre du poète al-Ghatash des Labwa à la poursuite de Layla, jeune fille entrevue d’une autre tribu, les Ghurab, et sœur de sa femme répudiée Sabah. Que d’embuches et d’épreuves à travers les dunes, les légendes, les signes et les civilisations pour parvenir (ou ne pas parvenir) à la bien aimée !
La construction du roman est conçue pour préserver sa lisibilité et contenir sa fécondité. L’intrigue principale se déroule en 28 chapitres, au nombre justifié des lettres de l’alphabet arabe et les ayant pour titres et pour fils conducteurs. Entre eux s’insèrent des détours et des paramètres qui sauvegardent la fluidité du récit, en étendent le propos à des dimensions hautement culturelles et cosmiques, le mettent en abyme. Les premiers consistent en reconstructions où se rejoignent l’histoire et la fantaisie (Le premier arabe, la digue de Marib, la femme qui divisait par zéro…) Les seconds sont consacrés aux grands poètes de la Jahiliyya.
Ces derniers donnent corps à al-Ghatash puisqu’il ne se conçoit que dans sa relation à leurs personnages et œuvres : différent d’Imru al-Qays par l’ascendance et les amours, très proche de Antara malgré une différence notable (‘Al-Ghatash avait une passion pour les juments ; Antara n’aima jamais qu’un seul cheval’), d’une ressemblance ‘surtout formelle’ avec Tarafa…Mais l’auteur de la Qafiya al Qaf n’est pas le seul narrateur puisque se manifeste un « Monsieur Moussa » universitaire, homonyme de l’auteur qui écoutait son grand-père Nagib lui réciter des vers de cette huitième ode qu’il cherche à reconstruire. De même, l’intrigue ne reste pas celle d’un amour mais devient une quête gnostique : Qaf est le nom d’une montagne, puis d’une constellation céleste…
Tout donc se meut dans cette œuvre dont on peut dire, à la fois, qu’elle est œuvre de fidélité et de fictions.
De fidélité d’abord. Celle de l’auteur, né en 1961 à Rio de Janeiro et traducteur en portugais de poèmes anté-islamiques (2006), au pays ancestral ; à un grand-père nostalgique; à l’œuvre d’un poète libanais émigré au Brésil et cité comme source, Chafic Maluf (1905-1977), « la plus grande autorité moderne » sur la mythologie arabe (la longue préface de ‘Abqar (1936, puis 1949) et le recueil lui-même méritaient bien cette résurrection) ; à la langue, à la civilisation et à la poésie arabes perdues de vue depuis la montée des intégrismes religieux et évoquées ici dans leur être premier et sans occulter les ombres de la scène: « La plus longue guerre de l’histoire universelle dura exactement quatre cents ans. Naturellement ce fut une guerre entre Arabes… »
Quant aux fictions, elles ne cessent de s’intégrer dans cette fidélité, de l’enrichir d’inventions et de miroirs critiques, de multiplier ses voluptés. Comment le poème énigmatique peut-il être le huitième alors que l’auteur, non seulement fait sienne la liste longue des dix odes (intégrant celles de Nabigha, Abid et Al-Asha), mais évoque aussi Shânfara et Urwa ? Les poètes traduits sans littéralité (on regrette de les lire ici par le biais d’une seconde traduction) et dépeints librement sont-ils eux-mêmes ou d’autres ? Quant aux mythèmes des divers récits anciens, ils sont constamment déplacés par une inventivité débordante à tel point qu’il nous semble assister parfois à un Lévi-Strauss placé de l’autre coté de la grille, celle de la production imaginaire. Au bout de la fable, comme en ses sinuosités, le principe d’identité (Sabah et Layla seraient ‘la même et unique femme’) et la distinction du vrai et du faux volent en éclats : « Et que l’on ne m’accuse pas d’avoir été faux : être faux est dans l’essence même des choses. »

De la traduction comme l’un des beaux- arts au Liban et ailleurs

2010-03-31T12:38:00.001+01:00

Qu’est-ce pour un poète que traduire un autre poète ? La question vaut certainement pour les autres créateurs, le dramaturge, le romancier…mais prend pour le premier son allure la plus pure, la plus intense. Nous laissons évidemment de coté les raisons externes, les commandes et le besoin matériel, l’amitié personnelle, la volonté de prestige, la dette de reconnaissance… des motifs qui sont souvent déterminants. Nous nous demandons simplement pourquoi tant de poètes, et parfois des plus grands, se sont attelé librement, et depuis presque toujours, à transmettre la parole poétique de tant d’autres, s’obligeant à l’écouter dans les moindres de ses arcanes, faisant l’effort peut-être illusoire de la reproduire ou de la recréer ?
Pourquoi Chateaubriand, dont l’orgueil ne passait pas inaperçu, a-t-il traduit le Paradise lost de Milton et Nerval le Faust de Goethe ? Les affinités religieuses ou romantiques, la reconnaissance indirecte d’une tutelle donnent-elles seules les clefs ? Pourquoi Baudelaire a-t-il voulu donner une version française des Histoires extraordinaires et des poèmes d’Edgar Allan Poe et qu’est-ce qui a poussé Mallarmé à donner une autre version des derniers, conduisant certains critiques à distinguer deux poètes, l’un américain du nom de Poe et l’autre français du nom de Poë ? Peut-on comprendre l’insistance de tant d’auteurs de recueils, et de toutes les contrées et langues, à reproduire un ou plusieurs ou tous les Sonnets de Shakespeare et nombre de ses drames pour leurs lecteurs? Les versions allemandes qu’a données Rilke de poèmes écrits en français, anglais, italien, russe s’expliquent-elles par ces traits de son autoportrait ?
De l’humilité ici et là
Non pas celle d’un valet
Mais d’un servant et d’une dame.
Un poète décèle dans la poésie d’un créateur d’une autre langue, contemporain ou ancien, célèbre ou obscur, le même et l’autre de son message. La traduire vaut, pour lui, exercice et apprentissage, bref jeu et multiples épreuves de langue, de rythmes, de son, de perception de significations. En ce sens, le passeur fait acte de munificence et d’hospitalité : il accueille puis mène le combat de son hôte à ses risques et périls.
Le lettré libanais, au carrefour de langues et de cultures, de modernité et de traditions, est naturellement un passeur. Naguère René Habachi (années 1950-1960) a vu dans la traduction sa principale vocation, ce dont prirent ombrage certains pour (ré)affirmer la libre création de nos compatriotes dans les diverses langues. Reste que la traduction en son aspect créatif, et sans conduire à isoler les Libanais d’autres intellectuels arabes qui ont peu ou prou fréquenté la place de Beyrouth (désormais jumelée sur ce point avec Paris après l’avoir été avec Le Caire), est un signe des plus nobles.
Après une période de naql wa ’iqtibâss, adaptation libre et sans rigueur allant jusqu’à gommer parfois le nom de l’auteur européen utilisé, et une autre de taklîf wa ’ibtidâ‘ qui, selon Elias Abou Chabaka dans Les liens de la pensée et de l’esprit entre Arabes et Francs (1943), cherchait à glisser « une pensée occidentale dans un moule arabe ou dans le meilleur des moules arabes », vint l’époque de la traduction. On ne peut ici que citer Suleyman Al Boustani (1856-1925) et sa version en vers des 24 chants et douze mille vers de l’Iliade d’Homère(1904). Le traducteur utilisa les divers mètres du vers arabe cherchant à doter les divers passages, épiques ou lyriques, du rythme classique le plus approprié, comme il l’explique dans sa longue préface, texte lui-même fondateur de la critique arabe moderne et appelé à attirer l’attention des lecteurs plus que l’épopée elle-même. Connaissant plus de dix langues et utilisant plusieurs versions multilingues, Boustani partit du grec ancien et donna une réplique fidèle et intégrale du texte initial de la culture occidentale. Le texte arabe ne manque pas de beautés et de passages intenses, mais exige un tel labeur dans sa lecture qu’il est difficile à suivre de manière continue.
Le grand poète Khalil Moutran (1872-1949) s’est essayé à donner en prose des versions arabes de quelques uns des plus célèbres drames de Shakespeare, mais ses traductions ne furent pas probantes et Le marchand de Venise donna lieu à une critique acerbe de Mikhaïl Neaymeh dans Al ghirbal (1923).
De poèmes français traduits dont on peut dire qu’ils ont laissé trace dans la mémoire collective libanaise, citons au moins deux en raison de leur prouesse, de leur musicalité voire de leur fidélité : « Le lac » de Lamartine mis en vers par le poète et médecin Nicolas Fayad (1873-1958), traducteur par ailleurs de Géraldy et Maeterlinck ; « A une femme » de Louis Bouilhet (1822-1869), ami de Flaubert, rendu en mètres arabes par Béchara el Khoury, Al Akhtal As Saghîr (1885 - 1968), et qui semble unir à merveille dans sa nouvelle version le son et le sens, la matérialité du verbe et sa portée.
Une place à part peut être faite dans cette évocation historique à deux auteurs, l’un imbu d’un souffle poétique ample, l’autre poète lui-même. Félix Farès(1882-1939) et Youssef Ghoussoub (1893-1972) ont eu en commun de présider des départements de traduction, le premier à Alexandrie (à partir de 1931), le second au haut commissariat français de Beyrouth (1924-1943), ce qui explique la haute tenue des textes arabes issus de l’autorité mandataire. Farès dut essentiellement à son verbe oral la forte impression qu’il laissa chez ses contemporains. Il n’en est pas moins l’auteur de deux traductions magistrales: Les confessions d’un enfant du siècle d’Alfred de Musset (Alexandrie, 1938) et Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche (Alexandrie, 1938 ; Beyrouth, 1948). Ce dernier texte a connu des tirages énormes et donné une vaste audience arabe au philosophe allemand. La traduction souffre certes de son absence de rigueur et est truffée de contresens (l’un des plus célèbres est la traduction du sous-titre : « un livre pour l’individu et la société » à la place d’ « un livre pour tous et pour personne »). Mais il faut dire à sa décharge qu’elle date du temps où les traductions littéraires de Nietzsche étaient courantes dans toutes les langues, et en sa faveur qu’aucune autre version en français ou en anglais n’est plus magique ou plus fluide.
Le poète de La cage déserte et de Le Buisson ardent, Ghoussoub a touché dans ses traductions à des genres bien différents de Le nœud des vipères de François Mauriac à l’Antigone de Jean Anouilh. Mais c’est surtout dans les textes à teneur poétique qu’il donne le meilleur de lui-même : L’annonce faite à Marie de Paul Claudel et Le petit prince d’Antoine de Saint-Exupéry. Ce dernier récit ayant connu plusieurs versions en arabe, celle de Ghoussoub est estimée la plus belle et la plus fidèle.
Avec la parution de la revue Shi‘r (1957), l’activité de traduction poétique prend une autre ampleur et bien des cloisons, sinon toutes, tombent. Dans le groupe qui anime le périodique, ses réunions et sa maison d’édition se retrouvent des arabes de divers pays, des Libanais, des Syriens, des Palestiniens, des Iraqiens…Les sources elles mêmes se diversifient et l’on voit Walt Whitman et T.S. Eliot côtoyer Saint-John Perse, René Char, Antonin Artaud, Rilke et Hölderlin…On peut dire que Beyrouth se met à l’heure de la poésie universelle et tente de jouer dans le monde un rôle pionnier. D’aucuns regretteront qu’à partir de cette date, la plupart des textes poétiques arabes porteront la marque du traduit et perdront tout rapport aux rythmes classiques. Mais telle n’est-elle pas la voie d’une modernité par essence momentanée et en quête? Quoi qu’il en soit, la tradition se perpétue aujourd’hui avec des traductions de poètes étrangers réalisées par des poètes libanais contemporains, trop nombreux pour être cités.
Reste à signaler un point : l’insistance des Libanais à traduire d’autres Libanais. Saïd Akl a donné dans la revue Al Machriq de belles versions de quelques poèmes de La montagne inspirée de Charles Corm, mais renonça (par déconsidération ?) de les réunir en volume. Adonis, Ounsi al Hage et bien d’autres ont traduit en arabe Georges Schehadé et Nadia Tuéni. Les dernières traductions d’Adonis en français portent la signature de Vénus Khoury Ghata et les versions arabes des poèmes de Salah Stétié ne se comptent plus. Enfin, où qu’on le trouve, le poète libanais est un passeur : Fouad El Etr a transmis de l’anglais en français Ode à un rossignol et autres poèmes de Keats et ces vers traduits font désormais l’objet d’un culte en raison du film le plus récent de Jane Campion, Bright Star, consacré à un amour du poète britannique.

Schehadé - Cyr

2010-03-03T18:29:00.000Z

Georges Schehadé par Georges Cyr

"Quand les yeux se perdent dans le sommeil
Comme au fond d'un puits les visages
Il vient un songe avec ses paysages"

Le nageur d'un seul amour, XVIII

Tirés de leur contexte, ces vers pourraient bien seoir à Georges croqué par Georges, deux itinéraires qui se sont croisés à Beyrouth à partir de 1934, réunis par l' amour partagé de Breton, de Max Jacob, d'Éluard, de la créativité et de la lumière. Cyr (1881-1963) quittait presque définitivement la Normandie pour Beyrouth où il pouvait, dans son atelier de Ayn al Mraissé ", tremper ses pinceaux dans la mer". Schehadé (1905-1989) partait pour les jardins sans pays de la poésie de France. Ils se retrouvèrent, avec leur commun ami Gabriel Bounoure, dans une modernité défiant le temps. Une modernité qui ne cesse de nous enchanter.

Riad el-Solh : la biographie tant attendue

2010-02-06T14:45:00.002Z

Ahmad Beydoun: Riyâd al Solh fî zamânihi (Riad el-Solh en son temps) (2 volumes, 722p.)

Quand Riad el-Solh, un des deux pères de l’indépendance du Liban, a été assassiné à Amman le 16 aout 1951, il avait moins de soixante ans : 57 selon son biographe, car le mystère nimbe sa date de naissance (toutes les années entre 1890 et 1898 ont été citées), comme son lieu (Beyrouth, Saïda, Tyr), comme ses écoles de formation…Et pourtant que de siècles a traversé cet homme en une si courte vie, lui qui tenait aux députés lors de ses dernières années un discours de sagesse nourri de son ‘âge’ et de son ‘expérience’. Militant dans les cercles politico-littéraires d’Istanbul durant ses années d’étudiant en droit en 1911-1913( ?), auteur d’ articles appelant à la réforme dans la presse de Beyrouth peu après, il est condamné avec son père à l’exil, échappant de peu à la potence, par la cour martiale d’Aley durant la Guerre mondiale. Le voilà ensuite à l’automne 1918 à la tête du gouvernement arabe de Saïda, puis député de cette même ville au Congrès syrien de Damas en 1919, partisan de Fayçal et jouant les médiateurs entre les autorités damascènes et les membres du Conseil administratif du Mont-Liban récalcitrants à l’influence française. Tout au long du Mandat, à travers les condamnations (l’une à mort en août 1920), les exils, les voyages, la participation active à la vie politique, l’appui aux luttes revendicatives, le tissage d’amitiés de Paris à Jérusalem sans oublier Le Caire et Bagdad, Riad el-Solh n’aura de cesse de lutter pour l’indépendance syrienne d’abord, libanaise par la suite, faisant montre d’un dynamisme et d’une ubiquité extraordinaires.
Tout ce qui précède occupe moins du tiers de la grande biographie, fruit de plusieurs années de recherche, que vient de consacrer Ahmad Beydoun à Riad el-Solh, car le plus grand nombre de pages scrute avec minutie la décennie de l’Indépendance, de ce qu’on a appelé son ‘organisation’ (l’édification des institutions) et de ce que l’on peut dénommer sa désorganisation (1941-1951). Avant même sa parution, sa mise en circulation très limitée lui a valu un article enthousiaste de Hazem Saghiyé dans Al Hayat pointant les affinités entre le héros, l’auteur et une génération d’aujourd’hui.
Le livre s’offre en deux colonnes indépendantes et inégales, l’une consacrée au « Contexte » qui a ‘déterminé la formation politique du personnage et appelé son rôle’, la plus longue cernant les principaux faits et actes de la vie de Riad el-Solh pour dessiner les lignes de sa position et de sa trajectoire au milieu de son époque et de sa génération.
Avec une érudition sans faille là où de nombreuses périodes ne sont pas encore sorties de leur zone d’ombre et dans une langue arabe plus accessible qu’à l’ordinaire, mais dont la pureté classique épouse la modernité, Beydoun ne cesse de prendre prétexte de la multiplicité des versions de faits pour trouver un rythme de récit lento et presque policier, tranchant nettement à la fin ou laissant en suspens la question. Nous avons ainsi droit à une série de séquences de l’histoire du Liban contemporain (les élections de 1943, le renouvellement du mandat de Béchara el-Khoury, la guerre de Palestine, le soulèvement du PPS, l’invitation en Jordanie suivie de l’assassinat et de ses séquelles…) qui ont toutes le mérite d’apporter des éléments peu ou non connus et de les intégrer dans des synthèses magistrales.
Mais la multitude des tableaux, loin de laisser de coté le principal personnage, est au contraire conçue pour en déceler les nombreux paradoxes et plus profondément l’unité de sa trajectoire et de son Jihad (combat, comme on disait à l’époque) : « Il est avant tout l’homme de la négociation et du contrat. Nous le voyons ainsi consacrer ses efforts majeurs, dans l’entre- deux- guerres, à établir l’indépendance nationale sur une constitution et un traité. Il est de même un partisan de la souplesse et un inventeur de solutions, non seulement dans le détail des différends, mais aussi dans la hiérarchie des priorités. La meilleure preuve en est sa conception du rapport de l’indépendance et de l’unité, donnant l’ascendant à la première, faisant dépendre la seconde de la conviction à acquérir [par les peuples] de l’existence d’intérêts communs. » L’idée de l’indépendance du Liban ne naît pas chez el-Solh en 1943, mais est déjà en filigrane en 1920 puis en 1928. Mais à aucun moment elle ne sert à gommer celle de l’égalité des citoyens dans la république nouvelle. Souplesse donc, mais au service d’idéaux toujours réaffirmés.
Riad el-Solh dès ses premières responsabilités (Saïda 1918) s’affirme un homme de bilans. Très tôt, il découvre l’importance de l’opinion publique et noue avec ses faiseurs (principalement les journalistes) des liens d’amitié. Son biographe ne peut que le suivre et dresse dans une conclusion intitulée « Ce qui nous reste » un bilan de l’homme et de son passage au pouvoir. Il est difficile d’être à ce point exhaustif et de donner autant au personnage son dû, de déconstruire un attrait et de le fonder aussi profondément en raison.
On a raison d’attendre avec impatience la parution de cette biographie.

GLUCKSMANN BRILLANT ET BROUILLON

2010-01-08T15:52:00.002Z

André Glucksmann: Les deux chemins de la philosophie, Plon, 2009, 294p.

André Glucksmann est le plus remarquable, sinon le plus notoire, des « Nouveaux philosophes », étiquette du milieu des années 1970 à laquelle il semble peu attaché. Intellectuel brillant de la gauche maoïste dans le sillage de mai 1968, il ne tarda pas (La cuisinière et le mangeur d’hommes, 1975) à mettre en parallèle fascisme et communisme et à donner une oreille particulière aux dissidents des pays de l’Est et une importance capitale à la dénonciation du Goulag « l’entreprise à ce jour la plus exterminatrice de l’histoire humaine (durée/espace/victimes) ». Présent dès lors sur les scènes médiatique et politique par des prises de position parfois très contestées, ses livres, pour être souvent des succès de librairie et connaître de nombreuses traductions, suscitent d’âpres polémiques. Les deux chemins de la philosophie qu’il vient de publier n’a pas encore eu d’échos mais échappera-t-il à la destinée des précédents ?
L’ouvrage, qui veut réaffirmer la philosophie comme « opposition intérieure au règne de l’opinion », se divise en trois parties comprenant neuf chapitres. La première se présente comme « Eléments pour un manifeste socratique ». Elle fait place à trois monologues : celui de Socrate, « confession d’un philosophe des rues », celui de Heidegger et celui de l’auteur lui-même intitulé « le soliloque du porte-plume ». Le premier n’est pas original par ses assertions (« je ne suis pas une réponse, mais une méthode » ; « j’indisposais les puissants… » ; « le clou de mon existence fut ma mort » ; « Déséquilibrer l’interlocuteur pour l’amener… à se contredire, coincé en aporie »…), mais par l’établissement d’une lignée socratique remontant à Antigone et passant par Rabelais, Montaigne, Shakespeare et Pouchkine( probablement une lignée de dissidence, d’ironie et de reconnaissance d’un mal inhérent à l’être humain) , et par l’affirmation du « déracinement » d’Athènes « née d’un rassemblement hétéroclite de pirates et de brigands, originaires de nulle part, venus s’échouer là par hasard » et retrouvée dans la civilisation transatlantique maritime destinée à la libre circulation (mais alors pourquoi Socrate ne serait-il pas né dans les colonies ioniennes ou de Grande Grèce plus surement conformes à ce schéma ?).
Le discours d’outre tombe de Heidegger prétend le libérer de son « profil habituel » pour rire et se moquer de lui-même et de tout : « philosophe et nazi tant qu’il vous plaira, mais philosophe. Et le seul à survivre comme tel au naufrage des sections d’assaut. » Ayant produit des concepts avant, pendant et après Hitler, le penseur « non-repenti » domine depuis les années 1920 la scène intellectuelle et ne fait qu’accroître sa notoriété en passant du plan allemand aux niveaux européen et mondial. Désormais se rencontrent dans son « conservatisme planétaire » tous les courants de la modernité et de la postmodernité : « Ici communient droite et gauche, gouvernants et gouvernés, technocrates en costume Armani et cagoulés de l’altermondialisme, végétariens des quartiers chics et révoltés sans pain des antipodes ». Ayant cherché à détruire rationnellement les « traditions philosophique et théologique », Heidegger fait un travail assidu de démoralisation pour avoir eu raison trop tôt et prévu un « déracinement » général inscrit désormais dans « l’esprit de l’époque » et auquel seul désormais « un dieu » peut remédier.
Socrate, le contestataire, et « Dr. H. », le professeur influent, sont aussi « actuels » l’un que l’autre. Glucksmann « petit poisson passé entre les mailles de la solution finale » cherche par leur « confrontation » à donner sens à une époque et à retracer les deux chemins de la philosophie, tout en essayant de ne pas les opposer comme « le vice et la vertu ». Vœu pieux certes, mais souvent inévitable tant les voies s’entremêlent et se chevauchent. Et d’abord, les deux philosophes pensent sur fond de « peste », « un cataclysme physique, politique et mental qui affecte l’ensemble d’une société » : la guerre du Péloponnèse pour le premier, les 2 guerres mondiales pour le second.
Les enjeux, « prosaïques et vitaux » de la confrontation sont au nombre de quatre: Penser librement ; Apprendre à mourir ; Apprendre à aimer ; Vouloir survivre. Faute de place, nous n’évoquerons que les 2 premiers. Sur la question de la pensée, on note un commun vouloir de refuser l’opinion dominante et les facilités de recours à des solutions providentielles. Socrate veut soumettre tout discours à l’alternative du vrai et du faux et l’analytique existentiale de Heidegger reprend le même projet dans le retour phénoménologique « aux choses mêmes ». Sur la question de la mort, tous deux la reconnaissent comme marque de la finitude humaine ; mais pour le Heidegger d’Etre et Temps (1927) « l’authenticité » consiste à projeter sa mort au fondement même de sa vie et il y a ainsi identité du choix de la vie et de la mort (un fil rouge conduirait des combattants du Reich et de la IIIème internationale aux bombes humaines d’al Qaëda). Pour Socrate, elle est principe de liberté et non d’identité.
A propos du premier ouvrage de Glucksmann, Le discours de la guerre (1967), Raymond Aron avait écrit qu’il était « brillant et obscur ». De l’actuel dont on n’a pu donner qu’une idée sommaire, on peut dire qu’il est brillant et brouillon, répétitif, obsessionnel, plein d’éclairs et de paradoxes. Si l’auteur fait très souvent preuve d’un « bon sens » cartésien dans ses argumentations et touche juste ceux qu’il critique, il ne cesse de reprendre l’assaut contre ses adversaires surtout Heidegger, déchiré qu’il est lui-même entre l’objectivité (voire une certaine déférence) et une animosité sans frein. Il ne lui suffit pas de reconnaître que les regroupements qu’il opère ressemblent à « une énumération à la Prévert » pour les justifier. Quant aux jeux de mots fréquents, ils sentent moins le style original que « l’esprit de l’époque ». Nous y revoilà donc…Mais Socrate reste l’issue, Socrate que Heidegger qualifia en 1951 de « penseur le plus pur de l’Occident ».

Post-scriptum : Paradoxes glucksmanniens
Les meilleures pages du livre de Glucksmann sont sur la possibilité et la nécessité d’agir, sur l’inhumain comme fondement des Droits de l’homme (p. 128), sur la « solidarité des ébranlés » (p.126)…Les plus mauvaises sont sur Heidegger comme machine-avocat pour innocenter le fascisme et le blanchir (p. 230 sq.) Néanmoins bien des paradoxes demeurent. En voici quelques uns :
1. Contre Glucksmann : La dissidence, sans rien perdre de son importance, n’est pas la philosophie. La seconde élabore la première comme l’un de ses points de départ. Aux origines de la dissidence le corps, l’animalité, la vie, la culture, la simple conscience…
2. En affirmant le Mal inhérent à l’être humain (et en disculpant la Technique), Gluksmann soutient une thèse défendable mais qui, d’une part, va au-delà de l’aporie socratique, et, d’autre part, esquisse une métaphysique essentialiste.
3. L’introduction du Mal radical en philosophie est l’œuvre de Kant (La religion dans les limites de la simple raison après la deuxième critique et même la première). Les tentatives d’interpréter dans le sens du Mal l’affirmation de Socrate : Nul ne fait le mal volontairement ! relèvent de l’acrobatie et contredisent tout ce que l’on sait de la pensée de Socrate et des Grecs en général : La vertu est science.
4. N’est-ce pas le déracinement et la Technique comme organisation du monde humain qui sont à l’origine des bombes humaines plutôt que l’enracinement …et la pensée de Heidegger ?!
5. En liant le principe de non-contradiction à Socrate et à la guerre contre le nihilisme comme Heidegger faisait en liant la modernité au principe de raison suffisante, fait du Heidegger et permet à l’ironie de s’exercer à ses dépens.
6. En faisant de Heidegger un « sophiste » (pp 272-273) après en avoir fait un « maître penseur » (p 141), Glucksmann rattache le penseur du Heimat aux plus déracinés des penseurs grecs, ceux qui affluaient à Athènes de partout (d’Abdère, de Léontium, de Céros,d’Élis…) !
7. En marge de Les deux chemins de la philosophie :
Le couple enracinement/déracinement est capital pour Heidegger comme pour Glucksmann mais dans une appréciation axiologique inverse. Le premier est coupable pour le second de n’avoir pas vu que les grandes victimes de la seconde Guerre Mondiale, sont les déracinés (juifs et tziganes). En voulant enraciner les juifs (et déraciner les Palestiniens) dans l’État d’Israël, Glucksmann n’est-il pas quelque peu antisémite ? A moins de penser que les juifs resteront déracinés même enracinés par essence même, ce qui est pour l’antisémitisme un comble !

Le roman francophone entre la différence sexuelle et la différence ethnique

2009-12-16T14:02:00.003Z

Carmen Boustani: Oralité et gestualité, La différence homme/femme dans le roman francophone, Karthala, 2009, 291p.

Depuis son premier ouvrage sur Colette (2002), Carmen Boustani s’attèle à un même projet qu’elle ne cesse d’approfondir. Partie de la notion d’écriture-corps si palpable chez l’auteure de L’ingénue libertine qui « dépouille le mot de son habit sémantique pour le transformer en objet de ses fantasmagories », elle s’attaque ensuite à la différence des sexes inversant le rôle d’Œdipe et de la Sphinge, animal légendaire bisexuel qui interroge le héros grec sur l’homme dans les premières séquences du mythe: à elle de scruter les signes du masculin et le féminin mais dans l’œuvre littéraire, en particulier le roman. Boustani cherche à démêler les deux catégories - par une sémiotique de l’oralité et de la gestualité - non point comme des pôles opposés et extérieurs l’un à l’autre, mais comme pénétrés et absorbés l’un par l’autre : « Le féminin n’est pas la féminité. Il relève de la transgression dans la langue, basée sur une fascination pour tout ce qui appartient à la tradition orale, dans le sens de l’appartenance identitaire… » Son travail est de dissémination et de déconstruction, pour revenir à ces deux concepts de Derrida qu’elle évoque.
Conjointement à cette première approche de la différence sexuelle, l’auteure mène une autre concernant la différence ethnique. Elle analyse dans le présent ouvrage seize romans francophones contemporains venus de nombreux pays et continents (Afrique, Egypte, Liban, Maghreb, Antilles…) Sa hardiesse est alors de prendre la France elle-même à revers et d’en faire une des régions de la francophonie, intégrée, avec le Québec et la Belgique, dans ce qu’elle appelle « le monde occidental ». Sur ce plan aussi, la dissémination joue, mais pour aboutir à un « imaginaire francophone, un et infiniment multiple…modelé par la langue française ». Les cultures particulières, par le biais de créateurs singuliers, y impriment leurs marques, clairement ou subrepticement, mais aussi s’en nourrissent. Sous la houlette de la langue française, les ethnies semblent égales.
Carmen Boustani prend toujours soin d’élaborer et d’exposer ses catégories conceptuelles, puisées le plus souvent aux meilleures sources, pour encadrer la richesse de son travail. Il en résulte parfois un ouvrage d’accès peu facile. Mais pour le bonheur de ses lecteurs, elle ne cesse de transgresser ses propres règles en élargissant ses angles d’approche, quitte à rappeler plus loin sa méthodologie et à ne cesser de l’interroger.

LES MARONITES DANS TOUS LEURS ETATS

2009-12-16T13:54:00.002Z

Ray Jabre Mouawad: Les Maronites, Chrétiens du Liban, collection « Fils d’Abraham », Editions Brepols, 2009, 268pp.

Il faut connaître la difficulté de « chanter dans un buisson de questions » pour apprécier à sa juste valeur le livre si pertinent de Ray Jabre Mouawad sur les maronites. Pas une des questions relatives à leur histoire ancienne qui n’ait soulevé passions et polémiques, à l’heure où les sources originales sont rares. Pas une de leurs prises de position politiques depuis la guerre de 1975, sinon depuis le milieu du XIXème siècle, qui n’ait enflammé les champs d’un coté et de l’autre (mais déjà est-il légitime de les leur imputer collectivement ?). Et si à présent les déclarations de leurs leaders ne suscitent plus les véhémences d’antan, et qu’ils sont courtisés par les camps en présence, c’est probablement pour être au bord de la perte de l’initiative historique.
Commençons par quelques ombres au tableau d’un ouvrage aux mérites patents. Certaines sont des erreurs mineures que l’auteure aurait pu facilement éviter. Qualifier Sa‘îd ‘Akl d’« un des pionniers du vers libre » en arabe (p. 179) est un peu court, voire faux ; le poète (grec orthodoxe) Georges Schehadé (1905-1989) a plus d’une raison d’être mécontent de ce membre de phrase : « nombre d’auteurs maronites, tels Charles Corm et Georges Chéhadé ( ! ), ont écrit en français et continuent à le faire » (p.186). Le plan général de l’ouvrage, ou plutôt certains de ses aspects, ne se justifient pas totalement comme le prouvent des redites et quelques retours à une question déjà évoquée ou traitée. Enfin on ne peut que regretter l’absence dans le corpus du livre et jusque dans la bibliographie de l’œuvre majeure de Dominique Chevallier La Société du Mont Liban à l’Epoque de la Révolution industrielle en Europe (Paris, 1971) qui a tant fait pour situer les maronites dans l’empire ottoman et les enraciner dans les structures arabes. Quant au sous-titre, probablement choisi par l’éditeur pour le lecteur non libanais, il est en contradiction avec l’ensemble d’un ouvrage qui montre que les maronites, partis initialement de Syrie, ne tardent pas à se manifester en Mésopotamie et à Chypre, pour se retrouver aujourd’hui dans les cinq continents. Il est vrai que leur relation, très ancienne au Liban, demeure privilégiée et que le vocable lui-même a suivi leurs pérégrinations historiques et géographiques en s’étendant au Kesrouan, au Chouf et au Jabal ‘Amil.
Ray Jabre Mouawad ne maîtrise pas seulement une documentation ample qu’elle parvient à mettre avec une parfaite clarté et une grande concision au service du lecteur. Elle a produit un ouvrage exhaustif sur sa communauté, ne laissant dans l’ombre aucune des dimensions de sa vie sociale et spirituelle. Sur l’art sacré maronite multiple en ses manifestations (l’architecture, les arts figuratifs, la musique et le chant…), méconnu et qui a été souvent victime de la modernité et de la latinisation, nous avons droit à des aperçus clairs, passionnés et convaincants. Sur la liturgie et divers rituels, elle nous pourvoit d’un ouvrage de référence auquel on pourra toujours revenir et qui détaille avec précision une richesse insoupçonnée pour les enfants mêmes de la paroisse. Sur les congrégations religieuses, les diocèses, les institutions communautaires, la présence dans divers Etats de la planète…des exposés historiques sont suivis des données les plus récentes.
Le doigté de l’auteure se manifeste éminemment dans les deux premiers chapitres (Histoire, Doctrine) où, tout en confessant la rareté des documents, le sérieux des questions et l’ampleur des controverses, elle parvient à tisser un récit historique continu qui, tout en se plaçant dans la lignée traditionnelle maronite, se montre plus pudique, plus persuasif, plus ouvert. Sur la question du monothélisme en particulier, que l’historiographie maronite, à partir du XVème siècle (Ibn al-Qilâ‘i) et jusqu’au XXème siècle (Debs et Dariân), a persisté à nier pour affirmer « la perpétuelle orthodoxie » des maronites et leur fidélité constante à Rome, l’historienne soutient une thèse plus conforme aux textes. Si deux œuvres maronites du XIème siècle (kitâb al-kamâl du métropolite David et Al-Maqâlât al- ‘ashr de Thomas de kfartâb) confirment le monothélisme de la communauté, celui-ci fut adopté sous Héraclius (610-641) par fidélité au concile de Chalcédoine et à l’empereur de Constantinople. Par la suite, les maronites, qui s’affirmaient melkites, ont refusé de l’abandonner sous la menace de la force et ont élu leur patriarche.
Ray Jabre Moawad a bien retenu les leçons de « liberté d’esprit » et de fidélité à la tradition du P. Youakim Moubarac qu’elle cite souvent sous le pseudonyme Youssef Samia. Son livre est à la fois une présentation éclairée et complète, un plaidoyer fervent et une prise de position ferme.

L’émigré Georges, retour de Tunisie

2009-11-16T23:20:00.002Z

Ridha Bourkhis: Georges Schehadé, L’émotion poétique, L’Harmattan, 2009, 204p.

Un livre sur Georges Schehadé poète (‘‘ Qui l’est plus que lui ?’’, écrivait Saint-John Perse) ne peut que faire plaisir, car le mystère de ses Poésies, malgré quelques études importantes mais courtes, demeure à élucider : la tâche pour paraître facile n’en est pas moins ardue. Que ce livre soit d’un Tunisien, professeur à l’université de Sousse, ne peut qu’aiguiser le plaisir tant les chemins francophones du Machreq au Maghreb sont coupés et détournés vers Paris. On n’en voudra pour preuve que l’auteur de l’ouvrage ignore qu’une édition de l’Œuvre complète de Schehadé enrichie d’inédits (dont Poésies VII) a paru à Beyrouth en 3 volumes (Dar annahar, 1998) et qu’il ne se réfère qu’aux éditions françaises. Et pour autre preuve qu’il définit l’auteur de Monsieur Bob’le tantôt comme «un poète français d’origine libanaise », tantôt comme « un poète arabe ». Mais la « parole poétique imagée, vague, légère et évasive, faite pour être un enchantement pur » de Schehadé a su se frayer sa voie au Maghreb…via la Sorbonne.
L’ouvrage de Ridha Bourkhis se présente comme un triptyque où, avant de s’attaquer au corpus poétique schehadien, il assoit une théorie de la communication poétique fondée essentiellement sur l’émotion et principalement inspirée de Michel Collot (La matière-émotion, 1997) et de Georges Molinié : celle-ci est « l’acte » et « l’événement » qui légitime un texte d’essence littéraire. Mouvement du corps et de l’esprit caractérisé par la soudaineté et une intensité variable, l’émotion naît, chez le créateur, des êtres et des mots. Elle est communiquée au lecteur par le verbe. Valéry écrit : « Un poète(…) n’a pas pour fonction de ressentir l’état poétique : ceci est une affaire privée. Il a pour fonction de le créer chez les autres ». Cette citation, comme d’autres, permet au critique de dépsychologiser « l’émotion » créatrice et réceptrice et ouvre la voie à une étude objective des procédés techniques par lesquelles le poète fait l’alchimie du langage et provoque ses effets.
Ce sont les deuxième et troisième parties de l’ouvrage, consacrées exclusivement aux Poésies, qui forment la part la plus intéressante du livre et présentent une approche jusque là inconnue, par son ampleur et sa minutie, de l’œuvre poétique de Schehadé. La référence à la théorie de l’émotion est présente à toutes les pages, mais ce n’est pas elle qui retient l’attention, voire qui convainc ou donne assise. On peut, à la rigueur, la mettre souvent entre parenthèses pour mieux apprécier la fine exploration de la forme ou, pour mieux dire, de l’unité de la forme et du contenu accomplie dans la poésie de Schehadé.
Pour examiner le ‘lyrisme’ (c'est-à-dire le moi qui se prend pour objet et énonciataire) schehadien, Bourkhis étale l’omniprésence du Je dans l’œuvre : continuellement affirmé, ouvrant le vers inaugural, ponctuant la progression strophique, bénéficiant de subversions syntaxiques, transparent derrière des substituts (l’enfant, celui qui, on, tu…) Mais ce Je est dans un va-et-vient perpétuel entre le présent et le passé, entre la présence et le songe, d’où cette mélancolie continue qui interdit la grandiloquence et s’allie aux sonorités qui l’expriment à merveille. L’auteur énumère, ensuite, les ‘outils’ propres à ce lyrisme : l’interjection fréquente avec une nette prédominance du « O » redoublé dans certains poèmes, la modalité exclamative, la répétition qui remplit une importante fonction architectonique, l’absence de ponctuation et de titres, la suspension du poème dans le blanc typographique. Il répertorie enfin les mots propres à Schehadé (entre 20 et 25) et qui se répartissent dans deux réseaux sémantiques, le rêve et la mort, à la fois opposés et enchevêtrés.
La dernière partie prend pour objet le « régime de littérarité » de l’œuvre. Cette notion a été proposée par Georges Molinié pour remplacer la « fonction poétique » de Jakobson : il s’agit toujours de l’accent mis sur le message pour son propre compte, mais sans exclusive ni séparation des autres fonctions du langage. Bourkhis montre le travail du poème schehadien à trois niveaux : la grammaire, les images et le rythme. Il arrive au poète de briser l’ordre syntaxique habituel, de pratiquer une syntaxe discontinue, coupée, inachevée qui fragmente le sens et l’égare, de recourir à l’inversion et à la suppression des mots de liaison, d’utiliser des phrases sans verbe, de multiplier les phrases à présentatif (« il y a »), de transgresser les catégories langagières en proposant des relations inattendues. Les images, quant à elles, totalement imprévues, personnifient l’animal et l’objet, concrétisent l’abstrait, cherchent à tout rendre visible dans « un grand livre d’images ». Le rythme s’appuie essentiellement sur la prépondérance du vers long abruptement opposé à quelques vers courts dans des poèmes plutôt brefs, à la syntaxe cassée, et où se concentrent des voyelles et des syllabes ouvertes.
Le livre de Ridha Bourkhis est en un sens trop académique (avec sa litanie de mots barbares : anacrouse, polyptote, épizeuxe…) et un brin scolaire avec ses redondances pédagogiques. On peut lui reprocher de n’avoir pas montré le devenir du poème schehadien de la version ponctuée parue dans Commerce (1930) aux derniers poèmes et d’avoir négligé le scenario propre à chaque poème. Il n’en reste pas moins qu’il nous a ouvert une voie royale pour mieux approcher le mystère de Schehadé poète.

Massignon, « cheikh admirable » et prêtre melkite

2009-09-03T21:41:00.002+01:00

Louis Massignon: Ecrits mémorables (2 volumes), textes établis, présentés et annotés sous la direction de Christian Jambet par François Angelier, François L’Yvonnet et Souad Ayada ; Bouquins, Robert Laffont.

A l’heure où la dépouille du père Youakim Moubarac (1924- 1995) est rapatriée de l’abbaye de Jouarre en France où il fut inhumé à son village de Kfarsghab au Liban Nord (juillet 2oo9), paraissent dans la collection Bouquins chez Laffont 2 forts volumes dans un emboitage élégant de Louis Massignon (1883-1962) sous le titre Ecrits mémorables. Pour les Libanais, les 2 noms sont liés et le père Moubarac est réputé être « l’un des héritiers spirituels », sinon « l’héritier spirituel » du penseur français, en tous les cas « son proche et principal collaborateur » (P. Rocalve) du début des années 1950 jusqu’au décès de l’aîné. L’ouvrage salue « le travail et la mémoire » du père libanais (II, 941) comme « l’entreprise à proprement parler héroïque » (I, XVII) que furent les 3 volumes des Opera minora édités par lui et publiés à Beyrouth et au Caire en 1963. Cet ouvrage dont le titre avait été approuvé par Massignon qui en lut aussi les 2 premiers volumes a permis de faire connaître un ensemble considérable des écrits du Maître et sa réédition en France est elle aussi épuisée. Mais avant de comparer les 2 ouvrages séparés par près d’un demi-siècle, regrettons que le nom de Youakim Moubarac ne paraisse pas dans les « Repères biographiques » si fourrés de noms d’amis et d’hommes rencontrés et occupant près de 50 pages ; cela dépasse l’oubli pour la lacune et l’ingratitude.
Le titre Opera minora se référait implicitement à l’opus magnum qu’est La Passion d’al-Hallâj, thèse principale soutenue en 1922, continuellement revue et dont la seconde édition définitive sera posthume. Le nouvel intitulé, Ecrits mémorables, vient donc insister sur l’importance des études réunies, leur importance éducative et leur classicisme, sur leur centralité dans la pensée de Massignon, sur l’unité de l’œuvre qui s’y perçoit ou s’y structure. Par ailleurs, les textes rassemblés ne reprennent pas simplement ceux du premier ouvrage (une table de concordance figure à la fin), mais y ajoutent des inédits, principalement les résumés des cours au Collège de France (1919-1954) dactylographiés par l’auteur et de plus en plus fournis ; « un recueil non exhaustif sans doute, mais, à sa manière complet », affirment les éditeurs.
Le classement des études en douze parties successives obéit surtout à d’autres principes : il n’est pas chronologique « et se veut organiquement gouverné par une thématique principale ». Sont donc placés en tête de volume les textes qui donnent « une perspective d’ensemble » et qui relèvent principalement de l’inscription de Massignon dans la foi catholique. Des textes en apparence lointains par leurs sujets ou leurs champs mais relevant d’une même « quête » sont donc regroupés (comme ceux relatifs à Marie et Fâtima). Le père Youakim aurait-il retrouvé dans cette redistribution son Massignon ? On peut en douter, lui qui fut si amer après Le cahier de l’Herne sur Massignon (1970) dont il fut le grand absent.
Enfin, le moindre intérêt de ce nouvel ouvrage n’est pas son appareil critique très riche et sa notice biographique instructive et précise. Il est cependant légitime de regretter l’absence des planches et illustrations qui figuraient dans les articles originaux.
Pour en revenir à Massignon, il ne saurait être question de résumer ici les aspects divers de cette figure tant ils sont riches, complexes, enchevêtrés et unis, et tant l’œuvre est océanique. Homme de foi soumis à l’église catholique au point de rechercher (lui homme marié et père de 3 enfants) à être ordonné prêtre, ce qu’il fit au Caire en 1950 sans que son ordination soit rendue publique et après avoir demandé à Pie XII l’autorisation de passer du rite latin au rite grec-catholique, il vouait un culte particulier à Jeanne d’Arc et Marie Antoinette qu’il réunissait dans le thème du procès infamant et des combattants de la guerre sainte et s’était lié à Charles de Foucauld, à Huysmans, à Paul Claudel…
Homme de science, il est unanimement considéré comme le plus grand orientaliste français du XXe siècle non seulement par l’ampleur des domaines qu’il aborde et connaît profondément de la grammaire au mysticisme en passant par les mouvements sociaux (la « futuwwa »), l’art, la philosophie, les sectes… mais pour ce que Jambet appelle son « matérialisme » qui écarte toutes les caricatures faites de lui et montre son extrême rigueur: travaux de topographie, plans de villes, relevés géographiques, généalogies et listes de noms, exigence philologique et linguistique, sens de l’étrange, de l’anomique et des poussées dynamiques dans les sociétés étudiées…
De la foi à la science à l’engagement politique, le passage, dans une langue des plus belles, n’est ni de confusion, ni de simple voisinage. Il est d’affinités et d’orchestration des divers registres. Plus que jamais, celui que Jacques Berque appelait « le cheikh admirable » affirme l’unité de son œuvre. Mais sommes-nous toujours prêts à la percevoir non morcelée dans ses disciplines ?
Farès Sassine

Le combat du poète et du dictateur

2009-08-11T11:37:00.003+01:00

Robert Littell: L’hirondelle avant l’orage (The Stalin Epigram), éditions BakerStreet, 2009, 336pp.

Ossip Mandelstam: Le timbre égyptien (1928), traduit du russe par Georges Limbour et D. S. Mirsky, Le bruit du temps, 2009.

Pour un amateur de romans d’espionnage et un passionné de poésie, le nouveau livre de Robert Littell se présente comme une aubaine estivale. Le roman se passe certes dans les plus froids des climats, de Moscou à la Sibérie, et met en scène l’une des plus infernales périodes de l’histoire, les années de la grande Terreur dans l’Union soviétique (1934-1939), il n’en reste pas moins que l’auteur sait maîtriser les lois d’un genre qu’il subvertit et élève ici par l’intensité des vers mentionnés et leur son espoir contre tout espoir, par le destin tragique d’un poète et son combat démuni contre un des despotes les plus puissants, les plus sanguinaires et les plus fantasques de l’histoire. Un humour clairsemé, une implication personnelle dans le récit et une érudition sans faille sur une période qui, il est vrai, a déjà livré nombre de ses secrets, viennent à point nommé pour rendre supportables ce qu’ont d’atroces certains passages et quelques scènes.
D’un coté, il y a le camp du lyrisme, Ossip Mandelstam (1891-1938) victime principale et héros de l’ouvrage, mais aussi ses amis poètes Anna Akhmatova et Boris Pasternak. Bien que l’inimitié soit la règle dans ces milieux et que les plus grands y tombent, ceux-ci se montrent d’une fidélité indéfectible malgré leur peur, leur vulnérabilité objective et interne, leur lâcheté occasionnelle. Certains lecteurs font souvent preuve d’un grand courage en donnant protection et asile au créateur et à sa compagne lors des pires persécutions. Enfin, place à part dans les ménages à trois très fréquents dans les milieux intellectuels de l’époque , à Nadjeda, l’épouse à laquelle le sauvetage de l’œuvre donna la force de vivre et de survivre, tenant non seulement à la mémoriser mais à l’avoir « sur le bout de la langue ».
Face à ce semblant de vie et de liberté, un État totalitaire quadrillant tout par sa bureaucratie et ses services de renseignement et cherchant, au prix d’énormes massacres de citoyens et de paysans et d’une terreur multiforme et sans restriction, une soumission aveugle voire volontaire et réussissant le plus souvent à l’obtenir. A la tête de cet organisme monstrueux, l’impitoyable camarade Staline dit encore le Khoziayin, le chef de famille en géorgien.
Mais la clarté de la donne initiale ne simplifie pas les règles du jeu dans un roman où les narrateurs se relayent dans l’achèvement du récit. D’un côté, le poète est fasciné par le dictateur et par le devenir assassin de paysans d’un paysan. De l’autre, le despote entouré d’une cour d’écrivains et d’artistes chapeautée par Gorki et Cholokhov n’a que faire de ses adulateurs et estime que la poésie dépasse les autres arts : « à côté du poète, le meilleur romancier passe pour un morceau de fromage. » Œuvre d’un génie tel que Mandelstam, elle seule peut donner l’unique immortalité qui existe.
L’enclenchement du drame naît d’une discussion entre les trois poètes sur Hamlet que Pasternak est en passe de traduire. Le prince du Danemark feint la folie pour ne pas agir, et Mandelstam d’en tirer la conséquence : « Moi, je feins d’être sain d’esprit pour justifier mon incapacité à agir, dans la mesure où aucune personne saine d’esprit ne ferait ce que je dois faire. » Il compose donc et récite devant des unhappy few, désormais coupables d’en avoir pris connaissance, « l’épigramme contre Staline », un écrit polémique bien plus qu’un poème authentique. Le voici qui franchit le seuil de l’enfer dantesque et est interrogé par des tchékistes dont la mesure du temps est le nombre de confessions qu’ils ont pu extorquer à leurs victimes (et qui ne tarderont pas à les rejoindre au goulag).
De ses peurs et souffrances en prison, Mandelstam ramène le souvenir, réel ou imaginaire, d’un entretien avec « le montagnard du Kremlin » où celui-ci non seulement révèle ses secrets, mais évoque ce qu’ont de commun les deux hommes : leurs pères étaient dans le commerce du cuir, ils ont même prénom et même prénom de femme indiquant l’espérance, un intérêt partagé pour la poésie…Suite à ce premier emprisonnement, on colle au poète un « moins douze », c'est-à-dire l’éloignement des 12 plus importantes villes d’URSS et il est isolé et préservé à Voronej où le suit sa femme et où il continuera son œuvre et ramènera une « Ode à Staline » dont celui-ci dans un autre entretien aussi incertain que le premier fera une analyse décapante. Le désir de Staline était impossible : il voulait un poème de quelqu’un qui refuse d’en écrire.
A l’idée de Pasternak que le poète, mort ou vivant, triomphe du politique, Staline réplique : « L’habitant des nuages peut aller se faire foutre ! » Dans ce roman même où toute la sympathie de Littell va à Mandelstam, on peut dire que Staline gagne parce qu’il est seul à recevoir un éclairage que l’œuvre, et non la vie, du poète détient et donne. Témoin cette phrase tirée d’un écrit en prose non conventionnel de notre Ossip: « Il est terrible de penser que notre vie est un roman, sans intrigue et sans héros, fait de vide et de verre, du chaud balbutiement des seules digressions et du délire de l’influenza pétersbourgeoise. »

Le CCF toujours recommencé

2009-07-19T17:36:00.003+01:00

150 regards pour un cinquantenaire, Zahlé et son centre culturel français dirigé par Tatiana Weber, 2009.

Un foyer de culture, comme la mer de Paul Valéry, comme le journal pour Georges Naccache, est toujours recommencé. Le centre culturel français de Zahlé le fut dans ma vie de lettré, dans mon existence de zahliote et de Libanais. A de nombreux tournants, il permit une échappatoire, une lumière nouvelle, une perspective sur la francité, la culture et le monde. J’évoquerai rapidement quelques reprises dans un lien personnel au Centre tissé de présences et d’absences, de ruptures et de retrouvailles.
Ce fut d’abord la décennie fondatrice et nourricière des années 1958-1968 où le collégien puis l’étudiant que je fus venait voir sa connaissance et plus encore sa soif d’initiation se désaltérer et se multiplier. On pouvait lire « le courrier de France » introuvable ou inabordable par nos bourses, les revues littéraires, artistiques et historiques, les œuvres des grands du Vingtième siècle bientôt oubliés par la masse française. La bibliothèque d’Alexandrie revenait de son incendie dans une lumière grise au bout d’un escalier interminable et à des horaires variables et pas toujours commodes. Il faudra un jour y revenir plus longuement.
Vint ensuite le temps du cinéma, des films pour cinés clubs où, dans le froid d’une salle de rez de chaussée indomptable, s’offrait à nos yeux Les diaboliques et autres Quai des brumes, et où nous allions à rebours de la vieillesse de Gabin et de Signoret à leur jeunesse. Les dialogues de Prévert n’étaient pas étrangers au charme de ces soirées où se retrouvaient plus ou moins les Français de la Békaa et leurs amis. C’était la veille de la longue guerre du Liban et les années 1972-1975.
Cette cinématographie connut un renouveau dans les années 1980, mais à ces heures sombres les nombreuses salles de la ville avaient fermé leurs portes, le voyage à Beyrouth et à Jounieh était incommode ou périlleux, le répertoire filmique plus récent. Je crois même que nous découvrîmes Emmanuelle Béart dans une vieille salle louée par le CCF où tournoyaient des chauves souris.
Nouvelles visites obligées au Centre quelques années plus tard quand la monnaie libanaise connut une chute vertigineuse et que le prix des livres français devenait inabordable. La demande n’était pas totalement soulagée, mais on pouvait aller au-delà de quelques amuse gueules et lire bien des nouveautés. Je note pour mémoire l’énorme De Gaulle de Lacouture dans sa dimension d’origine et passionnant de bout en bout.
A l’occasion de nouveaux pèlerinages, on n’était jamais à l’abri de nouvelles possibilités. Je note celle-ci, plus importante pour moi que les VHS d’alors : il était désormais possible d’emprunter les vieux disques où Laurent Terzieff, Michel Bouquet et combien d’autres acteurs avaient gravé dans la cire les paroles de mes poètes mythiques : Char, Michaux, Prévert… Je garde une forte nostalgie de ces grains de voix, ne cesse de rechercher les mêmes souffles sur assise informatique sans y réussir. Je leur suis reconnaissant de m’avoir ouvert des textes jusque là fermés.
En attendant un (re)commencement à venir, il faut plus que saluer le travail de Tatiana Weber qui a réussi à inventer un lieu de mémoire zahliote, à réunir par leurs témoignages des personnes qui ont perdu le contact permanent, à communiquer aux habitants d’une ville l’amour plus ou moins effacé de leur cité, de la France urbaine et rurale et de la Culture dont certain a dit qu’elle survivait dans l’homme à tous les oublis.

CLAUDE LANZMANN DANS UN MIROIR ARABE

2009-07-10T23:17:00.001+01:00

Claude Lanzmann: Le lièvre de Patagonie, Mémoires, Gallimard, 2009, 558pp.

Ecrire, pour un arabe, sur Claude Lanzmann, plus particulièrement sur ses Mémoires ne relève, ou ne doit relever, ni d’une fascination équivoque pour un personnage haut en couleur, ni de la volonté de dénoncer sans partage un partisan inconditionnel de l’Etat d’Israël et de ses politiques les plus extrêmes. On peut être très sensible à son film sur la Shoah (1985) et comprendre sa quête d’une judaïté authentique au-delà de l’introversion du regard antisémite décrite par Sartre dans ses Réflexions sur la question juive (1946), on ne saurait passer outre un engagement sioniste indéfectible et totalement aveugle aux droits des Palestiniens et à leurs souffrances. Le directeur des Temps modernes depuis la disparition de Simone de Beauvoir en 1986 avait-il le droit de faire de cette revue prestigieuse et naguère attachée au dialogue et à l’équilibre dans le conflit israélo-arabe un porte parole des courants sionistes les plus radicaux ? Maintient-il ainsi « un cap de non-infidélité » (p.413) alors qu’il décèle chez Sartre dès 1967 un penchant plus net pour la « cause arabe » (p. 401) ? Même les personnalités de la gauche israélienne ne trouvent pas grâce à ses yeux, ni Simha Flapan « incroyablement conscient des raisons et des torts réciproques » (p.397), ni Uri Avnery dont la critique de son propre pays est une «expression paroxystique de la ‘conscience malheureuse’ hégélienne » (p.419)… Quand on est un fervent du « caractère ludique » de l’Etat sioniste, il ne faut peut être voir que « la réappropriation de la force et de la violence par les Juifs d’Israël » (p.58) !
On peut retourner à Lanzmann le texte de de Gaulle, cité avec admiration, sur le refus de gracier Brasillach: « Dans les Lettres aussi, le talent est un titre de responsabilité et il fallait que je rejette ce recours là (…) parce qu’il m’était apparu que Brasillach s’était irrémédiablement égaré. » (p. 133) On peut lui répondre que l’article de Rodinson, qu’il regrette d’avoir laissé inaugurer le numéro des TM de 1967, « Israël, fait colonial ? », a énormément fait contre l’antisémitisme dans le monde arabe et ailleurs. Mais surtout on ne peut, à partir de la logique propre de Lanzmann, laver ses partis pris outranciers de funestes conséquences sur l’avenir de l’Etat qu’il prétend défendre : l’extrémisme engendre l’extrémisme.
Les précédentes réserves sur un commandeur dont la statue est prompte à déceler dans toute critique de l’Etat hébreu une manifestation criminelle d’antisémitisme ne visent à occulter ni Le lièvre de Patagonie, avide de vie, de liberté et d’aventure, ni les qualités littéraires du livre qu’il se consacre. Composé dans un ordre soustrait au déroulement chronologique mais propre à imposer son rythme au lecteur, à le surprendre et à le séduire, l’ouvrage de Lanzmann est écrit dans une prose dense, belle et précise. Des pans de vie privée et de combats politiques menés dans la Résistance et contre le colonialisme, des voyages, des amours… sont narrés avec intensité, intelligence et humour. Les anecdotes viennent toujours à point pour rendre un récit plus vivant et plus concret. La formation philosophique de l’auteur, comme son long apprentissage du témoignage dans le journalisme et le cinéma, lui permettent de faire usage et mésusage des grandes phrases et des concepts importants de la ‘sagesse’, de ‘l’universel singulier’ au ‘valet de chambre’ hégélien: ainsi, affirme-t-il qu’avec l’âge, il considère comme « temps perdu », dans la séduction des femmes, « les figures obligées de la roucoulade », et qu’il va droit désormais à « la chose même » husserlienne, ce qui lui réussit. Les événements relatés sont parfois confrontés avec des analyses conceptuelles pour recevoir un éclairage ou marquer une différence, mais jamais au détriment de ‘l’incarnation’ du récit.
Au-delà de l’individu Claude Lanzmann, l’ouvrage livre une série de portraits dont l’un des plus poignants est sans doute celui de sa sœur, l’actrice Evelyne Rey, morte suicidée après avoir été l’amante de Deleuze, de Sartre et de bien d’auteurs. La tribu intellectuelle de Saint-Germain-des-Près est croquée et ses mœurs passées au peigne fin de la fauche des livres au commerce des poèmes manuscrits… Sartre, « le sultan de la rue Bonaparte », et de Beauvoir, qui entretint une longue relation amoureuse avec l’auteur (1952-1959) règnent sur ce beau monde, et nous avons sur eux des perspectives sinon totalement nouvelles, du moins différentes.
Controverse politique mise à part, le livre de Lanzmann laisse à coté de ses bonheurs réels, un certain malaise. La vanité de l’auteur est patente à l’endroit de chacune de ses œuvres et de ses actions. Prompt à dénoncer le carriérisme d’autrui, il refuse qu’on l’en accuse. Mais surtout, mais essentiellement, une question se pose vu le luxe des détails : quelles sont les limites qui séparent le franc parler et la sincérité des violations de la vie intime ?

Farès Sassine

La pensée au défi de la création, de la jouissance et de l’amour

2009-06-10T07:17:00.001+01:00

« La jubilation a l’innocence de l’enfance qui ignore la transgression et ses funestes conséquences. »

Paul Audi: Jubilations, Christian Bourgois, 420pp, 2009.

« Il en va de la pensée comme des choses de l’amour : quand vient l’heure de passer à l’acte, il faut accorder aux préliminaires une attention soutenue. » L’assertion est là entre mille autres, grave et légère, audacieuse et quasi impudique dans ce type d’ouvrage. Elle rapproche des thèmes qui travaillent l’œuvre mais cherche aussi à les mettre en communication avec d’autres (la vie, l’art…) et à les approfondir. Elle esquisse un style qui veut se soustraire à la domination de la pulsion de mort sous laquelle ploie notre époque et son art du simulacre. Cette phrase est emblématique du livre et d’une œuvre.
Naguère on présentait Paul Audi comme un philosophe français né au Liban. Aujourd’hui le qualificatif national comme la terre d’origine ont disparu au seul bénéfice de la date de naissance : 1963. Mais la quête d’identité demeure et ne cesse de hanter l’œuvre. Elle paraît essentiellement hexagonale dans l’attachement à certains mots tel celui de jouissance, « à lui seul cause que la France ne sera jamais soluble dans l’américanisation endiablée du monde » (p.99), comme dans le regret que « nous Français » (dans un cadre européen) avons de la perte de la culture « spirituelle » de la raison (p. 311). Mais le fin mot, c’est quand l’auteur se pointe du doigt en partant de sa propre pensée et de son projet propre: « L’essentiel pour Picasso, comme pour quiconque se voudrait ‘moderne, absolument moderne’, ce n’était ni le sol natal, ni la mémoire, ni le passé, mais ce qu’on pourrait appeler le natif pour désigner l’éternelle naissance de l’être à la vie, à ‘la vie moi ’ comme disait justement Picasso.» N’en va-t-il pas du penseur comme de l’artiste ?
Audi a abandonné l’enseignement de la philosophie et le métier d’éditeur (il a codirigé aux PUF la collection « Perspectives critiques ») pour s’épanouir dans son œuvre. Il est l’auteur, depuis 1994, d’une quinzaine de livres et de nombreux articles consacrés principalement « aux relations de l’éthique et de l’esthétique au cours des Temps Modernes ». Le présent ouvrage réunit neuf études écrites entre 1996 et 2008, certaines inédites, d’autres «substantiellement » remaniées. La réélaboration des textes, comme l’usage constant de termes nouveaux, semblent ici émaner d’une culture proclamée du renaître perpétuel, voire d’une ‘excédence’ de vie. Mais arrêtons-nous au titre et au plan.
Jubilations : l’ouvrage porte cet intitulé « presque » par « provocation ». Le terme renvoie comme le mot jouissance à un « affect de plénitude », mais s’en distingue par le point de ne comporter aucune angoisse : « La jubilation a l’innocence de l’enfance qui ignore la transgression et ses funestes conséquences. » Nous sommes ainsi proches de Zarathoustra et loin de Bataille. « Jubiler n’est pas ‘jouir’ d’avoir atteint à la satisfaction du désir mais ‘jouir’ d’être dans le désir le sujet de celui-ci. Plus exactement, c’est ‘jouir’ d’être, au point de naissance du désir, son surgissement même, et ce bien avant que le désir n’exacerbe sa tension à force de buter contre son insatisfaction, pourtant inévitable. » Le désir, le sujet, les affects, le plaisir et l’insatisfaction, le point de naissance et la limite, l’animalité et la liberté…tels sont les enjeux d’une pensée inscrite dans la postérité de Nietzsche, et de son éducateur Schopenhauer, mais soucieuse d’avoir ses références propres (Rousseau, Michel Henry) et de dessiner sa configuration particulière au milieu de penseurs proches (Lacan, Deleuze, Lyotard…) et ce dans une attention particulière aux artistes contemporains, peintres, sculpteurs, jazzmen, cinéastes, poètes, romanciers…
Quant au livre lui même, il ne se contente pas de rassembler des essais mais se construit suivant une tripartition (Recto, Verso, Socle) précédée d’un ‘préavis’ et suivie d’un ‘appendice’. La première partie, de facture plutôt « littéraire », approche le mystère de la création, à partir de plusieurs artistes dont le principal est Picasso, voyeur dans la gravure et faisant l’amour dans la peinture, « œil vivant, affectif, pulsionnel, pulsatile, prédateur », Picasso « identifié » par le roman moderne de Jarry sous le nom de surmâle. Elle tend à montrer, par des descriptions souvent d’une poignante intensité, comment l’esprit ne peut créer qu’en s’appuyant sur les pulsions de vie et en combattant les forces de la destruction présentes en toute époque.
« Verso », la deuxième partie, est proprement philosophique et cherche à élucider ce qui ne fut qu’évoqué et décrit dans la section précédente. Elle se développe en « trois variations sur le désir ». La première, texte dense et complexe, cherche à problématiser son objet dans un retour amont jusque Hobbes et Spinoza, à le relier aux notions de vouloir et se vouloir, de corps vivant, de pouvoir, de liberté, de représentation, de totalité, de privation…ou à l’en séparer en délimitant les territoires. La deuxième moins ardue se sert d’illustrations imaginaires ou littéraires pour montrer l’importance de « l’encadrement » pour l’éventail des désirs. La troisième fait bon usage de L’amour fou de Breton pour montrer comment « la puissance de l’amour élève (le) désir à la conscience poétique de lui-même ».
« Socle », dernière section de l’ouvrage, cherche à fonder les précédentes parties dans le devenir intellectuel de l’Europe et dans l’itinéraire propre de l’auteur.
La pensée de Paul Audi, depuis son ouvrage Créer (2005) dont l’édition définitive est à venir, pivote tout entière autour de l’acte de création lequel s’ouvre au désir, à la jouissance et à l’amour. Pour cerner son objet, l’auteur cherche à fonder une « éthique de la création » à laquelle il donne le nom d’ « esth/éthique ». Si les textes de Jubilations n’élaborent pas la synthèse attendue, ils percent chacun en un style propre des voies en ce domaine.

Farès Sassine

Fouad Gabriel Naffah, inventeur de son classicisme

2009-06-10T07:16:00.002+01:00

S’il est un recueil nomade entre les capitales libanaise et française, c’est bien celui du plus sédentaire des beyrouthins Fouad Gabriel Naffah (1925-1983) qui n’a fait que déambuler, sa vie entière, entre Achrafieh et la Place des Martyrs pour finir son existence de poète maudit à l’hôpital de Dora. Les premiers poèmes ont été publiés dans La Revue du Liban à partir de 1948 et réunis en plaquette, Poésies, à Beyrouth en 1950 ; Mercure de France en accueillit en 1950 et 1955, mais La description de l’homme, du cadre et de la lyre dans sa version définitive préfacée par Salah Stétié fut imprimée à Beyrouth en 1957 sans éditeur pour être reprise au Mercure en 1963 et recevoir le prix René Laporte en 1964. Ce recueil occupe moins du quart des Œuvres complètes publiées par Dar an-nahar (1987) et il est à nouveau question, en ce début de siècle, d’une nouvelle publication en France par un éditeur des plus exigeants.
Le vagabondage éditorial de ce petit ouvrage (45 poèmes de dimension limitée) dénonce son essence même : un pur joyau, une œuvre dont la place est des plus éminentes dans le firmament poétique français voire universel, un recueil dont les qualités prosodiques reconnues par de grands poètes et critiques ne parviennent pas à lever totalement les obstacles sur la voie d’un très large accueil. Donnons la parole à Yves Bonnefoy : dans ce livre, « rien n’apparaissait qui ne fût le mystère de l’évidence, la vibration nombreuse du simple, la note éternelle -comme disait Baudelaire de bien peu d’écrivains,- dans la parole pourtant la plus ouverte à la vie de tous les jours. » On ne peut mieux énoncer la triple polarité qui donne toute sa densité au recueil.
Du titre, simple mais inhabituel par son ambition d’embrasser autant d’éléments et par l’euphémisme, ou la volonté neutre, de ne pas outrepasser une description, il est d’usage de dire qu’il se réfère au poète lui même, à son milieu terrestre et « avec, sans doute, une nuance de dérision » (Stétié) au symbole ancien de la poésie. Thèse amplement justifiée par les poèmes qu’il s’agisse de ‘Déclaration’ ou d’ ‘Autoportrait’ ou de ‘Liban’, ‘La plaine’, ‘La mer’ :
Femmes cafés liqueurs et poésie
Les plus parfaits véhicules du rêve
Ne dispensent pas l’homme de la mer…
Je propose toutefois de la compléter par cette autre : l’homme, c’est le souffle poétique ample de Naffah, le cadre c’est cette forme mise au jour dans le recueil où il cherche à s’exprimer, la lyre, c’est cette tension entre le souffle et sa forme d’expression.
La forme que Naffah reprend de poème en poème dans la quasi-totalité de son recueil est celle d’un morceau de 17 vers, généralement en alexandrins, rarement en décasyllabes. Dans le sillage de Pétrarque, Shakespeare, Ronsard, ces maîtres absolus du genre, peut être en compétition avec eux, il va au-delà des quatorze vers habituels, place un tercet en plus qui n’est nullement un tercet de trop. Ces trois vers ajoutés à un sonnet désormais sans strophes, ni ponctuation, ni rime prévisible ou exclue, est rendu nécessaire par l’ampleur de l’inspiration et sert à relancer le poème au lieu d’en être la chute. On le voit particulièrement dans « Les deux amants d’hier » où les derniers vers, suite à la disparition des amants dans le « jardin de pommes », remettent en lieu leur présence :
Excepté leurs beaux yeux qui rallumés dans l’ombre
Sont quatre chandeliers tout ravagés de pleurs
La pièce poétique longue, compacte et répétée de page en page de Naffah, servie par ce vers de douze pieds ample et magnifique, impose au lecteur un rythme rapide qui le mène et souvent l’essouffle. Là est la puissance du poète et là est le tourbillon multiforme de ses « morceaux » et leur force. L’une des conséquences en est que nous avons tantôt des poèmes d’une transparence totale, tantôt des poèmes à l’obscurité têtue exigeant plusieurs lectures et laissant un arrière goût de non compréhension intégrale, tantôt des poèmes fluides d’un bout à l’autre et tantôt des « pièces » contorsionnées.
Si l’on joint à ce qui vient d’être dit la tension entre, d’une part, la facture classique, ample, inactuelle de l’alexandrin conjuguée avec des sujets ‘nobles’ sentant parfois le collège (« Esprit d’Alexandre », « Ame d’Annibal…) et, d’autre part, des termes tirés du quotidien (le divan, la chaise) ou d’un registre non poétique (l’appareil lacrymal), on peut mesurer l’effet déroutant de poèmes en décalage séculaire, ne sortant de la période du Mandat ou même de l’école des missionnaires que pour porter la poésie à ses sommets, à des frontières jusque là inconnues et pour perpétuer un mouvement de va et vient entre les deux pôles.
La poésie de Fouad Gabriel Naffah dont les Libanais ne connaissent que quelques morceaux célèbres reste à découvrir et à approfondir dans sa totalité. Toujours en deçà ou au-delà d’elle-même, elle invente continuellement son classicisme. Si on la dit nervalienne, ce n’est pas qu’elle est dans le sillage de l’auteur des Chimères, mais parce qu’elle lui est parallèle par son hermétisme et sa perfection formelle au niveau du vers et de la composition générale.

LE LISSAGE EXQUIS DE L’AMITIE

2009-06-10T07:14:00.001+01:00

J.-B. Pontalis: Le songe de Monomotapa, Gallimard, 2009, 166p.

Après deux ouvrages consacrés à la fraternité (Frère du précédent, 2006) et à l’amour (Elles, 2007), le nouveau livre de Pontalis, qui emprunte son titre à une fable de La Fontaine impliquée dans un souvenir partagé, porte sur l’amitié et semble clore un triptyque. Le sujet traité n’est pas le plus facile pour un psychanalyste : pèse sur lui, en effet, un «quasi-silence freudien, et presque rien depuis ». L’auteur rapporte que le thème a été souvent envisagé comme sujet de numéro pour La Nouvelle Revue de Psychanalyse qu’il a créée et animée ; mais si le projet n’a jamais vu le jour, c’est peut être qu’obscurément l’équipe de rédaction pressentait que l’approfondissement de ce qui la liait menaçait sa cohésion. La rupture serait-elle donc au bout de l’amitié sommée de livrer ses secrets ? L’ouvrage ne sous-estime pas les obstacles (dont cette « illusion » : accéder à la vérité de l’ami), mais se veut un acte de foi en son objet même.
Pontalis est né en 1924. C’est donc à l’âge de 85 ans qu’il achève ce livre serein et si mature mais où la sève n’est jamais en panne et où l’agilité de l’esprit s’avère entière. Pour délimiter son champ et différencier l’amitié de l’amour, il met en relief la prétention (impossible) du second à la « plénitude de la satisfaction » et son destin à vivre de cette insatisfaction même; l’amitié, elle, serait plus modeste et n’exigerait pas totalité ou perfection ; elle détiendrait « ce privilège d’ignorer les intermittences du cœur comme les tourments de la passion amoureuse » ; mais le glissement de l’un à l’autre reste possible surtout entre un homme et une femme. Tous deux dépaysent donc et portent hors de soi, mais l’amitié le fait à un degré moindre. Mais à elle l’avantage d’être toujours réciproque, alors qu’il vit principalement dans un « décalage horaire » et en des temps différents.
Avec une attention particulière aux mots venue tout autant de la psychanalyse que de la longue fréquentation de la chose littéraire, et une qualité de réflexion acérée par la formation philosophique, Pontalis renouvelle ses précédentes performances: commettre un petit livre attachant, vivant, plein d’enseignements et d’interrogations, un écrit où s’effacent bien des frontières, celles qui séparent les domaines précités, celles qui délimitent vécu et lectures, celles qui coupent un récit de ses enseignements, celles qui éloignent le vagabondage de la recherche planifiée… On peut mesurer de multiples façons les dimensions d’un livre. Celui-ci, si succinct, devrait l’être par la peur éprouvée par le lecteur à le terminer ou à finir chacun de ses courts chapitres.
Topographie des domaines de l’amitié (les hommes et les lieux, la camaraderie de parti scellée par un pacte secret, les collègues de travail, les compagnons imaginaires…), de ses âges (l’adolescence est l’une de ses meilleures saisons, mais toutes les périodes y sont favorables), de ses durées (longue ou « l’espace d’un instant »), de ses péripéties (naissance et dissolution ou possible passage à l’inimitié) et de ses formes ( les partis pris de dire, de ne pas dire, de tout dire…); fragments de journal des relations d’une vie ( des premiers amis rencontrés dans la lecture de ce qu’on appelait alors des albums à la tristesse ressentie par ce qu’ont de répétitif les réunions de vieux copains) ; portraits d’amis célèbres (J.P. Vernant ; Jean Pouillon ; Michel Cournot ...) ou inconnus ; notes et commentaires de lectures littéraires (l’amitié qui outrepasse les classes sociales chez Tolstoï ) ; tentatives pour saisir ce qu’a en propre la Philia; récits pourvus d’une logique propre et ménageant un suspense particulier, association libre d’idées, variations et /ou improvisations sur un thème rendu musical…Le livre de Pontalis, bien tissé pour utiliser un terme qu’il affectionne, soulève nombre de questions qu’il laisse non résolues, ce qui ne contribue pas peu à son élégance et à sa fraîcheur. Il est courant d’associer maturité et achèvement. Un tel écrit incite à penser que la maturité est dans l’inachèvement.
L’amitié, en cet ouvrage, installe sa scène sur un arrière fond et la monte sur un sol. L’arrière fond est la mort, une mort désormais à l’horizon du quotidien, mais que l’ami, comme elle venu d’ailleurs, aide à affronter. Le sol est l’écriture car non seulement elle est le milieu naturel et culturel où se meut notre auteur-éditeur, mais elle est le tissu même dont sont nouées ses rencontres et relations, voire l’être fondamental de ses amis. Réciproquement, « qu’est-ce que je cherche en écrivant un livre ? » sinon à faire d’un inconnu « un ami intime ».
Nous sommes désormais proches de Blanchot (L’entretien infini, 1969 ; L’amitié, 1971) cité une seule fois, mais encore loin du Derrida de Politiques de l’amitié (1994) qui met en épigraphe le mot « tres-familier » d’Aristote selon Montaigne : « O mes amis, il n’y a nul amy ». A l’exception du récit du lien Freud-Fliess rapporté et analysé, Pontalis lisse l’amitié en amoindrissant ses ambitions et en édulcorant ses orages. C’est là un parti pris… qui nous a procuré d’excellents moments.

2009-04-06T06:44:00.004+01:00

La femme qui interpréta sa vie

Lee Server : Ava Gardner, Biographie, Traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Jean Charles Provost, Presses de la cité, 612pp, 2008.

La biographie fournie et bien documentée, « la plus exhaustive à ce jour », que Lee Server vient de consacrer à Ava Gardner commence et se termine par la description de son enterrement sous la pluie en 1990 et l’évocation des parapluies noirs autour du cercueil. Mention obligée à l’un de ses plus célèbres films, La comtesse aux pieds nus, mais signe aussi de l’unité profonde de sa vie et de ses films car plus peut-être qu’aucune autre déesse de l’écran, Ava s’est laissée être, passant du vécu quotidien, où elle se sentait « plus vivante » après le coucher du soleil, à ses plus grands rôles avec un naturel simple et tout de charme, emmenant d’un registre à l’autre sa beauté parfaite, sa fragilité inquiète et cette soif sans artifice et sans frein de la vie et de l’amour.

Ava Gardner venue de nulle part (née en Caroline du Nord en 1922), sans éducation ni expérience, a fait des apparitions cinématographiques dès 1941. Mais c’est en ‘femme fatale’ dans The Killers (1945) de Robert Siodmak où débutait Burt Lancaster, qu’elle ‘creva’ l’écran et dépassa d’un coup toutes « les beautés du mal » des précédents films noirs. « La douce complexion ivoire de sa peau » était d’une blancheur si pure qu’elle servit à régler tout l’éclairage de l’œuvre et à en éliminer tous les demi-tons gris entre la lumière et le noir.

Après quelques films où ses interprétations se firent plus convaincantes sans lui enlever totalement ses doutes sur son métier d’actrice, un metteur en scène amoureux l’amena à une terre et à un rôle. La terre, c’est l’Espagne des corridas, des toréadors, du flamenco…à laquelle elle resta longtemps liée dans sa vie comme dans ses films et qui, par ses deux respirations sensuelle et mystique, épousait si bien sa beauté et ses audaces. Le rôle, c’est celui de son existence même : disponible, accueillante et pourtant inaccessible ; universellement convoitée mais insatisfaite et toujours en quête. Albert Lewin avec Pandora and the Flying Dutchman (1951) a créé une légende et un film culte même si les opinions sur l’œuvre ont divergé, les anglo-saxons étant fort réservés, la critique parisienne acclamant sa beauté visuelle, son onirisme et ses allusions provocantes.

The Barefoot Contessa de Joseph Mankiewicz venait trois ans plus tard étendre et approfondir dans un cadre semblable le même rôle et le même personnage : il narre, à partir de sa fin tragique et de multiples perspectives, l’itinéraire de Maria Vargas, danseuse dans un cabaret madrilène appelée à évoluer dans le monde si cruel du cinéma et des grandes fortunes sans renoncer à sa fière liberté, à sa sauvage innocence et à la recherche de l’amour absolu. Par sa seule présence charnelle et un visage propre aux inquiétudes par son angélisme et sa volupté, l’actrice compose d’instinct son propre rôle, usant plus profondément de l’inspiration et de la divination que des tours du métier.

Nous avons mentionné les films construits pour Ava Gardner à partir de sa vie. Mais nombre de ses rôles de Mogambo (1953) à The sun also rises (1957) tiré du roman de son ami Hemingway dont elle partagea nombre de ses passions sur les terres de Castille et de Catalogne firent le délice des spectateurs et lui donnèrent une énorme popularité. Le biographe raconte comment Bhowani Junction (1956) de George Cukor dont certaines séquences sont toujours éblouissantes et où Ava se dépassa dans le rôle sensible et érotique de l’anglo-indienne Victoria Jones était un film exceptionnel à tous points de vue et comment les coupes et les modifications de Hollywood le dénaturèrent.

A partir de 34 ans, âge fatidique pour une star américaine de l’époque, le vieillissement, l’alcool, une vie d’excès et de débauche, l’absence de vanité et de soins, entament la perfection plastique d’Ava. Une blessure au visage due à une chute de cheval la tourmente et lui fait craindre caméras et journalistes. Mais pas une de ses apparitions sur l’écran dans des navets ou des films moyens qui ne les ait illuminés à un degré ou à un autre. Il lui restait cependant, comme à Titien, Chateaubriand ou Turner de connaître une dernière faste époque. Elle la dut à John Huston qui démêla dans son charme mature, « son mélange de sex-appeal, de tristesse et d’agressivité » le personnage dont il a besoin pour The Night of the Iguana (1964) ; Le Mexique remplaçait alors l’Espagne. Deux autres collaborations s’ensuivirent.

Pourquoi lit-on une biographie d’actrice ? A supposer qu’Ava appartienne au groupe, nullement pour ses litanies de liaisons dont l’une (la relation avec Sinatra) fut nommée ‘l’idylle du siècle’. Peut-être pour tenir le collier dont Flaubert disait que ce qui le faisait, c’était le fil et non les perles. Probablement pour prolonger les films vus dans les arcanes de la vie. Et, pourquoi pas, pour pouvoir citer ces mots mis par Houston dans la lettre posthume du Judge Roy Bean (1972) à Lily Langtry alias Ava : “ Si j’ai été un gentleman sur cette Terre, c’est bien grâce à vous ! J’ai l’honneur de vous avoir adoré. »