SAID AKL-JEAN KHALIFE

Huile sur mazonite, 50X50, 1976

Saïd Akl et Jean Khalifé appartiennent à deux esthétiques différentes. Le premier n’a cessé de se réclamer d’un classicisme pur bien qu’il ait joué un rôle pionnier dans la rénovation de la poésie et de la prose arabes ; le second a voulu explorer toutes les voies de la modernité picturale, passant d’une figuration libre et dépouillée à l’abstraction émotionnelle exaltée.

Le portrait consacré par le peintre au poète est d’emblée la reconnaissance d’une démesure : la toile n’arrive pas à cadrer la totalité du visage et coupe la chevelure et son élan ascensionnel. Le verbe est fort et assourdissant, mais cache et révèle une fougue plus grande. On peut certes noter un effet de masque géométrique et un regard unilatéral, mais Khalifé a voulu, par cet indéniable hommage, ne pas abandonner une des ressources de son art ou quelque composante de sa vision de la vie.

CONTRE LA PHILOSOPHIE ?

Actes Sud, 2010, 296pp.

« Contre la philosophie » : ce titre provocateur ne peut à prime abord que prêter à sourire, vu que cette pratique universitaire et millénaire ne vit que de s’opposer régulièrement à elle, d’intégrer les arguments de ses « adversaires » qui sont le plus souvent ses enseignants, comme c’est le cas pour l’auteur de cet ouvrage, Guillaume Pigeard de Gurbert. Mais l’élégance de la collection d’Actes Sud, « un endroit où aller », dans laquelle paraît ce livre vous séduit et vous tombez, dans cet ouvrage profond, écrit avec brio, ardu et non exempt de zones d’ombre, sur d’autres significations de ce contre qui vous a indisposé.
Ce que la philosophie a contre elle, c’est ce qu’elle touche, ce qui marque son contact, sa proximité. Or ce qui la frôle - car son attitude est éminemment passive- est un être, un monde, une chose qui sans lui être « hostiles », sont « une indifférence pure ». Ils empêchent sa totale réussite, contrecarrent son existence même, en rendent l’achèvement impossible. Voilà les deux significations du mot contre employé et voilà sans doute, à travers de multiples analyses d’une extrême finesse, la thèse principale de l’ouvrage.
C’est le « dehors » qui fait irruption dans la pensée et le philosophe n’est que « le patient du réel ». Dans la lignée de Platon qui avait distingué ce qui affecte l’âme à son insu (pathémata) de ce qu’elle entreprend par elle-même, l’auteur forge le terme ‘pathématique’ pour l’opposer à mathématique. Cette dernière pointe l’action de la pensée, la construction de l’intelligence ; la première se préoccupe de la pensée en tant que patiente. Les ‘patiments’ désignent « les états affectifs que la pensée subit en présence d’un donné qu’elle n’a pas elle-même produit, qui lui fait violence et qu’elle ne sait pas traiter. » Ils sont à distinguer des sentiments relevant de la ‘pathétique’, produits non par les choses mais par les récits de leur absence, et qui sont, à la limite, des tentatives d’exorcismes des patiments. Au nombre de ceux-ci se trouvent la stupeur, la joie, la nausée sartrienne, « le roman de l’il y a, ou plutôt de l’envahissement involontaire de l’homme par l’être d’avant l’homme ».
Ce qui distingue donc radicalement la philosophie de la science, la pathématique de la mathématique, c’est le régime de dynamisme du penser. La science se déploie dans le pur élément du concept, développe l’énergie interne de l’acte de pensée. « L’inconnu, c’est pour elle du connu en puissance, autrement dit du connaissable…La science se pose ses problèmes en termes d’ ‘énigme’ dont elle détient la clef, sinon en fait, du moins en droit. » La philosophie rencontre ce qui est rebelle au concept, ce dont la fulguration ne peut jamais y être résorbée. Elle ne peut donc qu’habiter « la ligne de crête qui sépare et relie l’impensable et la pensée », que funambuler entre le danger d’assimiler l’inassimilable dans une philosophie analytique contradictoire dans ses termes et celui de se condamner aux balbutiements.
Mais entre les deux maux, Pigeard de Gurbert n’hésite pas et sa sympathie va au poético-pathématique, d’abord pour sauver l’impact de la chose, mais aussi en raison d’affinités déclarées avec les artistes : Chamoiseau son voisin de la Martinique continuellement pris comme témoin, Van Gogh dont le mistral fait toujours trembler la toile, Cézanne où Sainte-Victoire rend visible « le y du il y a », Artaud, Proust, Blanchot…Mais c’est surtout du coté du cinéma et de l’art du montage que l’auteur veut emmener la philosophie. « Philosopher, ce sera alors restituer un champ de perception qui ne vaut que par le hors-champ qu’il manifeste, tout hors-champ reposant sur le foyer imperceptible qui le conditionne par excès. Le perçu soulignera l’imperceptible qu’il échoue à enregistrer. » Le style même de l’ouvrage n’est pas sans s’illuminer de ses assertions, et nous nous trouvons devant un langage envahi de métaphores où les images se substituent souvent aux concepts, gagnant en intensité et en proximité ce qu’elles perdent en précision ; à leur propos, l’auteur parle de quasi-concepts.
Quel excès de lumière reçoit la plaque sensible de la pensée ou contre quoi se trouve la philosophie ? L’« impotence » de l’être, terme dont le défaut majeur est de déterminer négativement, d’indiquer un manque alors qu’il s’agit d’une présence absolue, terrible. La restreindre au plan d’immanence ne suffit pas, Pigeard de Gurbert prend le risque de la débarrasser du temps, de la réduire à l’espace, un espace d’ouverture qu’il a pris bien soin d’isoler de l’espace de préhension et d’emprise. « En mettant à toute force le temps dans l’espace, l’événement dans l’être et la puissance dans le dehors, depuis Hegel, la philosophie a politisé l’ontologie », écrit-il.
Contre la philosophie s’inscrit dans le sillage de Qu’est-ce que la philosophie ? de Deleuze et Guattari non toujours pour leur donner raison ou leur emprunter des notions, mais pour leur opposer des Deleuze en amont ou en aval, pour radicaliser leurs questions (l’essence de la philosophie la suppose possible), pour déplacer leurs lignes de partage (toute philosophie a subi une violence même celles de Platon et Descartes), pour affiner certains concepts (la piste à la place du cercle), pour conduire la pensée encore plus du coté de l’art. La question qui se pose est donc : la pathématique restera-t-elle dans l’histoire de la philosophie comme le rhizome, le Dasein, la monade, le conatus, l’entéléchie…ou faut-il répéter à son encontre le mot de Nietzsche : « malheur à moi qui ne suis qu’une nuance !»

L'EXPOSITION PARIS-BEYROUTH

A la fin des années 1970, de nombreuses expositions ont confronté au Centre Pompidou, Paris aux diverses capitales de la modernité occidentale : Paris/New York 1908-1968 (1977), Paris/Berlin, rapports et contrastes 1900-1933 (1978), Paris/Moscou 1900-1930 (1979). Dans la foulée, une exposition sur les créations en France de 1937 à 1957 reçut le nom de : Paris/Paris. Ces expositions, centrées sur la production plastique, visaient essentiellement à mettre en parallèle les confluences et les différences entre les mouvements d’avant-garde artistique à l’œuvre dans les grands foyers de la culture et à s’interroger sur les styles propres à chaque métropole.
L’idée d’une exposition Paris/Beyrouth, sans s’inscrire exactement dans le même sillage, ne pouvait cependant que s’imposer vu les liens privilégiés des deux villes, l’ampleur des rapports des deux pays, leur variété, leur ancienneté. Elle attendait une conjoncture favorable, et voilà que le ministère des Affaires étrangères français, après avoir consulté le gouvernement libanais, estime le moment opportun et l’entreprise d’intérêt notoire pour les deux pays et leur amitié. Après une courte péripétie, l’Institut du Monde Arabe prend en mains le projet et, en étroite collaboration avec un comité scientifique qu’il a choisi, fort de son expérience d’expositions antérieures, la plupart à grand succès, programme l’exposition pour 2011 à Paris, et pour une date et des locaux encore à préciser à Beyrouth.
L’exposition couvrira près d’un siècle et demi de rapports franco-libanais centrés sur les deux capitales, c'est-à-dire qu’elle ira du milieu du XIXème siècle au début du XXIème sans préciser, et ce pour de nombreuses raisons, les points de départ et d’arrivée. D’abord parce que Beyrouth ne fut la capitale d’un Etat nouvellement institué qu’en 1920. Ensuite parce que de nombreux retours en arrière seront faits, car il n’est pas question de passer sous silence ni les savants maronites à Paris (Gabriel Sionita (1577-1648), Abraham Ecchellensis (1605-1664), …) ni les grands écrivains français qui ont témoigné sur le Liban de Volney à Flaubert en passant par Lamartine et Nerval (fin XVIIIème-début XIXème), ni l’activité pédagogique des missionnaires… Les années 1840-1860 voient de multiples développements économiques, politiques, militaires resserrer les liens de ce que l’on ne peut encore appeler deux pays, et intensifier les relations entre les populations sans réussir à faire prévaloir l’unanimité au moins de ce coté de la Méditerranée. Elles sont néanmoins retenues en raison du renouveau culturel de la Nahda qui enclenche une nouvelle ère patente dans tous les domaines. La France devient omniprésente à Beyrouth et investit les cercles culturels comme la vie quotidienne. Paris devient la capitale politique du Levant arabe avec l’afflux de réformateurs, de journalistes, de publicistes, d’écrivains (Ahmad Farès Chidyaq, Chékri Ganem…), d’artistes (Gibran, Hoyeck, Saleeby…). Beyrouth rayonne à coté (mais aussi à travers) Istambul et l’axe Le Caire-Alexandrie aux premières loges d’une quête de soi, de son avenir, de son passé.
Les champs d’échanges sont tellement variés, importants, constants et en perpétuel renouvellement à travers les aléas politiques (Proclamation du Grand Liban et Mandat de la France, Indépendance, guerres et occupations…), mais souvent dans des dynamiques propres, que leur seule énumération donne le vertige. Ce n’est donc pas l’abondance de la matière qui pose problème mais les critères du choix, de la visibilité scénographique des objets, de leur regroupement dans des perspectives transversales et vivifiantes. Il faut, de plus, intégrer l’exposition dans un processus en plein essor sans tomber dans l’énumération plate et sans aspérités de tout ce qui se réalise et en recourant à des procédés audiovisuels et informatiques capables de diversifier les points de contact et de les rendre attrayants.
En appuyant sur les allers et retours entre les deux villes, sur la propension de l’une à rejoindre l’autre, à s’y réfugier, à s’y faire reconnaître, on ne peut qu’insister sur la circulation des hommes, des arts et des idées. Dès le milieu du dix-neuvième siècle (Goupil-Fesquet, Maxime du Camp, Le Gray…)et jusqu’en pleine guerre (Depardon), les photographes français sont à Beyrouth, mais la traversée n’est plus à sens unique (Fouad el Khoury…) Dans le domaine de l’urbanisme et de l’architecture, les tracés orthogonaux du centre-ville et la place de l’Etoile portent toujours l’empreinte de la France, et bien des immeubles sont de conception métropolitaine (Le Musée national, Lazarieh…) mais on ne peut omettre ni la collaboration de planificateurs des deux bords, ni la formation d’architectes libanais dans des institutions françaises.
Aux confins du politique et du culturel, la presse libanaise paraît en arabe à Paris aux jours de censure, en français au Liban. Bien des périodiques font date dont certains, comme L’Orient et Le Jour, désormais réunis sous une même houlette, n’ont cessé de couvrir l’actualité et de former l’opinion. La Revue phénicienne de Charles Corm, L’Orient littéraire dans ses 3 périodes (Schehadé, Stétié, Najjar), Les Cahiers de l’Est de Camille Aboussouan, L’Orient Express de Samir Kassir…ont un grand rayonnement.
Des institutions culturelles ont joué et jouent un rôle pionnier dans le rapprochement des deux peuples et dans la mise sur pieds de recherches originales, de formes nouvelles, de découvertes et d’explorations. Citons parmi d’autres : l’Université Saint Joseph, Le service des Antiquités puis l’IFAPO (Dunant, Seyrig), l’École supérieure des lettres (Bounoure), le Cénacle libanais (Michel Asmar), Dar al fann (Janine Rubeiz), le CERMOC puis l’IFPO… Comme le note Elizabeth Picard, une nouvelle sociologie française du Monde arabe s’est formée au Liban (Berque, Rodinson). La guerre du Liban et l’exil d’universitaires qui la suit permet une réflexion croisée franco-libanaise sur les continuités et discontinuités au Levant notamment au séminaire de Dominique Chevallier à la Sorbonne (Antoine Abdelnour, Sélim Nasr…)
Le développement que nous consacrons ici aux arts et aux lettres est inversement proportionnel à leur importance, capitale. Courants littéraires arabes se mettant à l’heure de Paris (romantisme, symbolisme, existentialisme, Al Adâb, Shi’r…), poètes et écrivains libanais de langue française publiant à Paris et à Beyrouth, auteurs français se rendant au Liban et lui consacrant des œuvres ou peintres venant y résider (Georges Cyr), foyers culturels regroupant à Paris écrivains, peintres et sculpteurs libanais résidants ou se partageant entre les deux capitales, pièces de théâtre de Schehadé jouées à Paris, pièces de l’avant-garde française traduites et mises en scène dans la capitale libanaise, artistes exposant dans les 2 métropoles, œuvres traduites paraissant dans les 2 bords…ne voilà là que quelques aspects d’un couple peu commun.
Nous n’avons pas parlé de la musique, domaine très important (el Bacha, W. Akl, Gabriel Yared, B. el Khoury…), ni de la gastronomie, ni de l’œnologie. Mentionnons pour terminer 2 domaines où l’interpénétration s’amplifie de jour en jour : le cinéma et la haute couture.
Tout est défi dans cette exposition : le temps court imparti pour la préparer ; la détermination à ne privilégier aucune frange de la population libanaise dans les liens bilatéraux ; la volonté de ne léser ni l’une ni l’autre des villes dans la confrontation; la résolution de ne laisser aucun domaine d’échange culturel en dehors du champ d’exposition tout en lui assurant l’assise muséographique propre à le mettre en relief et à le rendre lisible, visible et « sensuel » ; l’intention de mettre en relief la francophonie sans oublier l’enracinement fondamental du Liban dans l’arabité ; le désir de ne pas se couper d’une actualité foisonnante tout en établissant des critères de choix rigoureux ; le projet non seulement de consacrer une relation multiséculaire, mais aussi de l’approfondir, de la renouveler et de la lancer sur de nouvelles pistes…Ces questions sont d’ordre théorique et pratique. Elles s’incarnent dans un travail collectif vaste et ardu. L’accueil fait à l’exposition sera bien juge de sa réussite.


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Commissariat général de l’exposition: Badr-Eddine Arodaky, Commissaires : Aurélie Clemente-Ruiz, Hoda Makram-Ebeid.

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Comité scientifique : Ahmad Beydoun, Walid Chmait, Georges Corm, Michel Fani, Frédéric Husseini, Gérard D. Khoury, Venus Khoury-Ghata, Henry Laurens, Frank Mermier, Abdallah Naaman, Issa Makhlouf, Joseph Maïla, Elizabeth Picard, Elie Saab, Nawaf Salam, Farès Sassine, Salah Stétié.
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YOUSSEF GHOUSSOUB - MOUSTAFA FARROUKH

Youssef Ghoussoub peint par Moustafa Farroukh

En 1929, date de cette peinture à l’huile, le poète avait 36 ans et le peintre 28. Le premier venait, l’année précédente (1928), de publier son premier recueil al Qafass al mahjour (La cage désertée), après être devenu responsable, en 1924, du service de la traduction arabe au haut-commissariat français de Beyrouth. Le dernier, rentré fraîchement de Rome (1924-1926) où il a fait des études académiques, et de Paris (1927) où il essaya de parachever sa formation, préparait sa première exposition où les portraits de personnalités connues et de simples gens tenaient une place aussi importante que les paysages. Les affinités patriotiques de l’un et de l’autre divergeaient, Ghoussoub étant attaché à la jeune république et Farroukh à des horizons plus larges. Mais ce qui réunissait le fils de Beit Chébab et celui du quartier de Basta, outre une formation commune en Europe, était ce cadre nouveau de la capitale Beyrouth qui s’ouvrait à tous les talents et donnait champ à toutes les rencontres.

Farroukh a saisi Ghoussoub dans la force de l’âge et de l’ambition, ce qui, au premier abord, contraste avec l’image du poète des feuilles mortes, sensible, mélancolique, pudiquement mais indéniablement novateur. Mais le peintre si soucieux de la charpente du dessin, a su dégager, sur un camaïeu de marron prédominant dans le tableau, les lumières complexes d’un regard et d’un visage, fort distinctes du blanc soutenu de la chemise.

Pour le roman moderne, l’Avenir c’est l’impuissante attente

Enrique Vila-Matas: Perdre des théories, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Christian Bourgois, 2010, 64p.

L’exquis petit ouvrage que fait paraître le romancier espagnol prolixe Enrique Vila-Matas commence comme les œuvres de David Lodge qui font tant rire aux dépens du si petit monde des universitaires et de leurs colloques : l’auteur (ou son double) arrive à Lyon pour un symposium international sur le roman. Le fait de n’être accueilli ni contacté par personne ni à la gare ni à l’hôtel peut aussi faire penser au mot de Julien Gracq omniprésent, par ailleurs, dans cet opuscule : on voudrait être Chateaubriand ou rien et on finit par être Chateaubriand et rien.
Mais le récit vire peu à peu de bord, sans jamais se séparer de son assise géographique et narrative, pour devenir une méditation sur l’attente. Celle-ci est au confluent de bien des œuvres : « l’attente ignore et détruit ce qu’elle attend », écrit Blanchot ; elle est au centre de celle de Gracq dont les nouvelles et romans « ressemblent à des salles d’attente ». Le livre de Vila-Matas entremêle et noue, dans un grand luxe de citations glanées ou inventées, trois thèmes : l’Attente, une théorie de tout roman à venir et une réflexion sur Le Rivage des Syrtes (1951) comme le prototype même de ce genre. Le roman de Gracq, prix Goncourt refusé et perçu à sa parution comme «brillamment désuet et d’un sublime classicisme », recélerait « la beauté extrême de la modernité la plus absolue ».
Cinq traits essentiels caractériseraient tout roman moderne, ou du moins l’œuvre prochaine de l’auteur barcelonais. C’est d’abord ce qu’il nomme « l’intertextualité » : « nous écrivons toujours après d’autres. En ce qui me concerne, à cette opération qui consiste à donner un nouveau sens à des idées et à des phrases d’autrui en les retouchant légèrement, il faut en ajouter une autre, parallèle et presque identique : l’invasion de mes textes par des citations littéraires totalement inventées, s’entremêlant aux vraies. » Ce tissage lucide de ce qui est repris et de ce qui est ajouté pourvoie l’écriture d’une indéniable allégresse.
C’est ensuite « les connexions avec la haute poésie ». Le roman est loin d’être l’incursion d’un poète ou de son style dans le domaine narratif. Il est, sans doute, la découverte, par les voies de l’imagination, de la réalité, autant intérieure qu’extérieure : « le monde est toujours faux, cruel et beau… »
Le troisième trait « irréfutable » du roman à venir est intensément illustré par celui de Gracq. Il « réside dans sa vision glacée de l’avenir terrifiant, stérile et chaotique qui attend l’Occident. » Notre présent, mis à nu par Le Rivage des Syrtes, est un monde d’attente, l’attente décadente d’un lendemain qui n’arrive jamais.
Quatrième caractéristique pertinente : le style l’emporte toujours sur l’intrigue. L’idée contraire fut longtemps reçue mais elle est aujourd’hui mise en pièces d’autant plus que le nombre des intrigues s’avère limité. De John Banville retenons cette répartie : « Le style avance en faisant de triomphales enjambées, l’intrigue suit en traînant les pieds. »
Dans le dernier trait, se lit la différence du roman moderne avec celui du dix-neuvième siècle. Le grand homme politique et le grand écrivain parlaient alors le même langage, leurs discours étaient similaires et solidaires dans la construction de la réalité. Mais de Bouvard et Pécuchet à Musil et Gracq en passant par Kafka, le divorce s’imposa sur fond de guerres mondiales et d’impuissance de l’individu: « comme tout s’était déjà passé, il ne se passerait plus rien, aussi vivons nous dans le néant. » La conscience d’un « paysage moral délabré » est désormais au cœur de toute œuvre narrative.
Même quand les idées de Vila-Matas ne sont pas assez claires ou ne sont pas suffisamment élaborées, la force et la fécondité de sa vision ne sont jamais en défaut. Mais suffit-il d’élaborer des théories pour les mettre en pratique ? L’auteur qui emprunte à Pessoa le titre de son ouvrage (« Voyager ! Perdre des pays ! ») n’en est pas si sûr. Il aura donc à perdre ses théories.

FOUAD ABI ZEYD-CESAR GEMAYEL

Fouad Abi Zeyd par César Gemayel

 

Dans ce portrait de Fouad Abi Zeid (1914- 1958) en élève sage et modèle, tout entier replié sur son intériorité et protégé par une tignasse noire et drue, César Gemayel (1898-1958), son aîné percevait-il le poète visionnaire au destin tragique, fabricant de strophes où se nouent dans des phrases amples, impulsives et retenues, les éléments premiers et les cycles du cosmos ? Ou ne faisait-il que saisir à ses débuts un grand créateur dont le lectorat sera toujours restreint ? Peut-être prend-il simplement en compte cette assertion de l’écrivain : « Mais j’étais faible, et vague, et point de nom. »

A l’age de 23 ans, date du portrait (1937), Abi Zeyd avait fait paraître à Beyrouth son premier recueil, Poèmes de l’été (1936), mais il lorgnait Paris et la reconnaissance des plus grands. Néanmoins la dilatation des narines et la sensualité des lèvres que Gemayel, peintre des incarnats légers et des formes suaves, a indiquées en son modèle se heurteront toujours à cet arrière-fond gris de la toile, insurmontable. De ce froissement naîtront le malheur de l’individu et la magie de son verbe : « Et moi, pauvre, qui écris ceci, j’ai conscience de ressembler à cet enfant qui, ayant creusé un trou dans le sable, y voulait faire tenir la mer. » (Le lit noir)

Le roman de la fidélité arabe et des fictions borgésiennes

Alberto Mussa : L'Énigme de Qaf (O ENIGMA DE QAF). Traduit du portugais (Brésil) par Vincent Gorse, Anacharsis, 2010, 224 p.

On sort de L’énigme de Qaf de l’écrivain brésilien d’origine libanaise Alberto Mussa comme des tourbillons d’une tempête de sable dans le plus terrible des déserts d’Arabie, heureux de se retrouver indemnes, encore imprégnés des émotions les plus fortes, fascinés et perplexes face à l’ampleur de ce qu’on a vu, fantasmé ou manqué. Car la matière de ce roman présumé ne cesse de déborder son cadre : tout en multipliant les clins d’œil et les réflexions sur sa virtuosité, le texte propose des itinéraires pour sa traversée. Livre en quête de la huitième mouallaqa par la mise en honneur des poètes de l’Anté-Islam, période qu’il nomme selon la plus littérale, mais aussi la plus paradoxale, des traductions, « l’âge de l’ignorance », l’ouvrage se métamorphose en conte digne des Mille et une nuits, puis en récit d’une investigation plus vaste, historique, mathématique, astronomique, interstellaire, aux confins de l’espace et du temps, esthétique : « La littérature arabe (et en particulier le conte arabe) est fondamentalement géométrique. Davantage que raconter une histoire, les premiers conteurs du désert prétendaient dessiner une figure. Ce n’est pas sans raison que chez les Arabes, la calligraphie est pratiquement l’unique art figuratif. » Mais qu’on ne s’y trompe pas, ni les personnages, ni les procédés, ni les affirmations, ni les dénégations ne sortent intacts du périple, chacun d’eux étant détourné, subverti, parodié…par un auteur latino-américain qui a assimilé les leçons de Borges pour mieux orienter son imagination et son érudition et pour essayer de les maîtriser.
L’énigme de Qaf narre l’histoire d’un poème écrit à l’âge d’or des poètes du désert, quand la poésie parvint à «des hauteurs jamais atteintes dans aucune langue, en aucun siècle ». Comme les sept autres connus, celui-ci dont la rime serait la lettre Qaf, aurait été suspendu à la pierre noire de La Mecque pour « s’éterniser » dans la mémoire des bédouins. Authentique ou apocryphe, lacunaire ou intégral, énigmatique et fascinant, déduit d’indices sur matériaux divers mais s’écrivant au fil du présent récit, il serait l’œuvre du poète al-Ghatash des Labwa à la poursuite de Layla, jeune fille entrevue d’une autre tribu, les Ghurab, et sœur de sa femme répudiée Sabah. Que d’embuches et d’épreuves à travers les dunes, les légendes, les signes et les civilisations pour parvenir (ou ne pas parvenir) à la bien aimée !
La construction du roman est conçue pour préserver sa lisibilité et contenir sa fécondité. L’intrigue principale se déroule en 28 chapitres, au nombre justifié des lettres de l’alphabet arabe et les ayant pour titres et pour fils conducteurs. Entre eux s’insèrent des détours et des paramètres qui sauvegardent la fluidité du récit, en étendent le propos à des dimensions hautement culturelles et cosmiques, le mettent en abyme. Les premiers consistent en reconstructions où se rejoignent l’histoire et la fantaisie (Le premier arabe, la digue de Marib, la femme qui divisait par zéro…) Les seconds sont consacrés aux grands poètes de la Jahiliyya.
Ces derniers donnent corps à al-Ghatash puisqu’il ne se conçoit que dans sa relation à leurs personnages et œuvres : différent d’Imru al-Qays par l’ascendance et les amours, très proche de Antara malgré une différence notable (‘Al-Ghatash avait une passion pour les juments ; Antara n’aima jamais qu’un seul cheval’), d’une ressemblance ‘surtout formelle’ avec Tarafa…Mais l’auteur de la Qafiya al Qaf n’est pas le seul narrateur puisque se manifeste un « Monsieur Moussa » universitaire, homonyme de l’auteur qui écoutait son grand-père Nagib lui réciter des vers de cette huitième ode qu’il cherche à reconstruire. De même, l’intrigue ne reste pas celle d’un amour mais devient une quête gnostique : Qaf est le nom d’une montagne, puis d’une constellation céleste…
Tout donc se meut dans cette œuvre dont on peut dire, à la fois, qu’elle est œuvre de fidélité et de fictions.
De fidélité d’abord. Celle de l’auteur, né en 1961 à Rio de Janeiro et traducteur en portugais de poèmes anté-islamiques (2006), au pays ancestral ; à un grand-père nostalgique; à l’œuvre d’un poète libanais émigré au Brésil et cité comme source, Chafic Maluf (1905-1977), « la plus grande autorité moderne » sur la mythologie arabe (la longue préface de ‘Abqar (1936, puis 1949) et le recueil lui-même méritaient bien cette résurrection) ; à la langue, à la civilisation et à la poésie arabes perdues de vue depuis la montée des intégrismes religieux et évoquées ici dans leur être premier et sans occulter les ombres de la scène: « La plus longue guerre de l’histoire universelle dura exactement quatre cents ans. Naturellement ce fut une guerre entre Arabes… »
Quant aux fictions, elles ne cessent de s’intégrer dans cette fidélité, de l’enrichir d’inventions et de miroirs critiques, de multiplier ses voluptés. Comment le poème énigmatique peut-il être le huitième alors que l’auteur, non seulement fait sienne la liste longue des dix odes (intégrant celles de Nabigha, Abid et Al-Asha), mais évoque aussi Shânfara et Urwa ? Les poètes traduits sans littéralité (on regrette de les lire ici par le biais d’une seconde traduction) et dépeints librement sont-ils eux-mêmes ou d’autres ? Quant aux mythèmes des divers récits anciens, ils sont constamment déplacés par une inventivité débordante à tel point qu’il nous semble assister parfois à un Lévi-Strauss placé de l’autre coté de la grille, celle de la production imaginaire. Au bout de la fable, comme en ses sinuosités, le principe d’identité (Sabah et Layla seraient ‘la même et unique femme’) et la distinction du vrai et du faux volent en éclats : « Et que l’on ne m’accuse pas d’avoir été faux : être faux est dans l’essence même des choses. »

De la traduction comme l’un des beaux- arts au Liban et ailleurs

Qu’est-ce pour un poète que traduire un autre poète ? La question vaut certainement pour les autres créateurs, le dramaturge, le romancier…mais prend pour le premier son allure la plus pure, la plus intense. Nous laissons évidemment de coté les raisons externes, les commandes et le besoin matériel, l’amitié personnelle, la volonté de prestige, la dette de reconnaissance… des motifs qui sont souvent déterminants. Nous nous demandons simplement pourquoi tant de poètes, et parfois des plus grands, se sont attelé librement, et depuis presque toujours, à transmettre la parole poétique de tant d’autres, s’obligeant à l’écouter dans les moindres de ses arcanes, faisant l’effort peut-être illusoire de la reproduire ou de la recréer ?
Pourquoi Chateaubriand, dont l’orgueil ne passait pas inaperçu, a-t-il traduit le Paradise lost de Milton et Nerval le Faust de Goethe ? Les affinités religieuses ou romantiques, la reconnaissance indirecte d’une tutelle donnent-elles seules les clefs ? Pourquoi Baudelaire a-t-il voulu donner une version française des Histoires extraordinaires et des poèmes d’Edgar Allan Poe et qu’est-ce qui a poussé Mallarmé à donner une autre version des derniers, conduisant certains critiques à distinguer deux poètes, l’un américain du nom de Poe et l’autre français du nom de Poë ? Peut-on comprendre l’insistance de tant d’auteurs de recueils, et de toutes les contrées et langues, à reproduire un ou plusieurs ou tous les Sonnets de Shakespeare et nombre de ses drames pour leurs lecteurs? Les versions allemandes qu’a données Rilke de poèmes écrits en français, anglais, italien, russe s’expliquent-elles par ces traits de son autoportrait ?
De l’humilité ici et là
Non pas celle d’un valet
Mais d’un servant et d’une dame.
Un poète décèle dans la poésie d’un créateur d’une autre langue, contemporain ou ancien, célèbre ou obscur, le même et l’autre de son message. La traduire vaut, pour lui, exercice et apprentissage, bref jeu et multiples épreuves de langue, de rythmes, de son, de perception de significations. En ce sens, le passeur fait acte de munificence et d’hospitalité : il accueille puis mène le combat de son hôte à ses risques et périls.
Le lettré libanais, au carrefour de langues et de cultures, de modernité et de traditions, est naturellement un passeur. Naguère René Habachi (années 1950-1960) a vu dans la traduction sa principale vocation, ce dont prirent ombrage certains pour (ré)affirmer la libre création de nos compatriotes dans les diverses langues. Reste que la traduction en son aspect créatif, et sans conduire à isoler les Libanais d’autres intellectuels arabes qui ont peu ou prou fréquenté la place de Beyrouth (désormais jumelée sur ce point avec Paris après l’avoir été avec Le Caire), est un signe des plus nobles.
Après une période de naql wa ’iqtibâss, adaptation libre et sans rigueur allant jusqu’à gommer parfois le nom de l’auteur européen utilisé, et une autre de taklîf wa ’ibtidâ‘ qui, selon Elias Abou Chabaka dans Les liens de la pensée et de l’esprit entre Arabes et Francs (1943), cherchait à glisser « une pensée occidentale dans un moule arabe ou dans le meilleur des moules arabes », vint l’époque de la traduction. On ne peut ici que citer Suleyman Al Boustani (1856-1925) et sa version en vers des 24 chants et douze mille vers de l’Iliade d’Homère(1904). Le traducteur utilisa les divers mètres du vers arabe cherchant à doter les divers passages, épiques ou lyriques, du rythme classique le plus approprié, comme il l’explique dans sa longue préface, texte lui-même fondateur de la critique arabe moderne et appelé à attirer l’attention des lecteurs plus que l’épopée elle-même. Connaissant plus de dix langues et utilisant plusieurs versions multilingues, Boustani partit du grec ancien et donna une réplique fidèle et intégrale du texte initial de la culture occidentale. Le texte arabe ne manque pas de beautés et de passages intenses, mais exige un tel labeur dans sa lecture qu’il est difficile à suivre de manière continue.
Le grand poète Khalil Moutran (1872-1949) s’est essayé à donner en prose des versions arabes de quelques uns des plus célèbres drames de Shakespeare, mais ses traductions ne furent pas probantes et Le marchand de Venise donna lieu à une critique acerbe de Mikhaïl Neaymeh dans Al ghirbal (1923).
De poèmes français traduits dont on peut dire qu’ils ont laissé trace dans la mémoire collective libanaise, citons au moins deux en raison de leur prouesse, de leur musicalité voire de leur fidélité : « Le lac » de Lamartine mis en vers par le poète et médecin Nicolas Fayad (1873-1958), traducteur par ailleurs de Géraldy et Maeterlinck ; « A une femme » de Louis Bouilhet (1822-1869), ami de Flaubert, rendu en mètres arabes par Béchara el Khoury, Al Akhtal As Saghîr (1885 - 1968), et qui semble unir à merveille dans sa nouvelle version le son et le sens, la matérialité du verbe et sa portée.
Une place à part peut être faite dans cette évocation historique à deux auteurs, l’un imbu d’un souffle poétique ample, l’autre poète lui-même. Félix Farès(1882-1939) et Youssef Ghoussoub (1893-1972) ont eu en commun de présider des départements de traduction, le premier à Alexandrie (à partir de 1931), le second au haut commissariat français de Beyrouth (1924-1943), ce qui explique la haute tenue des textes arabes issus de l’autorité mandataire. Farès dut essentiellement à son verbe oral la forte impression qu’il laissa chez ses contemporains. Il n’en est pas moins l’auteur de deux traductions magistrales: Les confessions d’un enfant du siècle d’Alfred de Musset (Alexandrie, 1938) et Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche (Alexandrie, 1938 ; Beyrouth, 1948). Ce dernier texte a connu des tirages énormes et donné une vaste audience arabe au philosophe allemand. La traduction souffre certes de son absence de rigueur et est truffée de contresens (l’un des plus célèbres est la traduction du sous-titre : « un livre pour l’individu et la société » à la place d’ « un livre pour tous et pour personne »). Mais il faut dire à sa décharge qu’elle date du temps où les traductions littéraires de Nietzsche étaient courantes dans toutes les langues, et en sa faveur qu’aucune autre version en français ou en anglais n’est plus magique ou plus fluide.
Le poète de La cage déserte et de Le Buisson ardent, Ghoussoub a touché dans ses traductions à des genres bien différents de Le nœud des vipères de François Mauriac à l’Antigone de Jean Anouilh. Mais c’est surtout dans les textes à teneur poétique qu’il donne le meilleur de lui-même : L’annonce faite à Marie de Paul Claudel et Le petit prince d’Antoine de Saint-Exupéry. Ce dernier récit ayant connu plusieurs versions en arabe, celle de Ghoussoub est estimée la plus belle et la plus fidèle.
Avec la parution de la revue Shi‘r (1957), l’activité de traduction poétique prend une autre ampleur et bien des cloisons, sinon toutes, tombent. Dans le groupe qui anime le périodique, ses réunions et sa maison d’édition se retrouvent des arabes de divers pays, des Libanais, des Syriens, des Palestiniens, des Iraqiens…Les sources elles mêmes se diversifient et l’on voit Walt Whitman et T.S. Eliot côtoyer Saint-John Perse, René Char, Antonin Artaud, Rilke et Hölderlin…On peut dire que Beyrouth se met à l’heure de la poésie universelle et tente de jouer dans le monde un rôle pionnier. D’aucuns regretteront qu’à partir de cette date, la plupart des textes poétiques arabes porteront la marque du traduit et perdront tout rapport aux rythmes classiques. Mais telle n’est-elle pas la voie d’une modernité par essence momentanée et en quête? Quoi qu’il en soit, la tradition se perpétue aujourd’hui avec des traductions de poètes étrangers réalisées par des poètes libanais contemporains, trop nombreux pour être cités.
Reste à signaler un point : l’insistance des Libanais à traduire d’autres Libanais. Saïd Akl a donné dans la revue Al Machriq de belles versions de quelques poèmes de La montagne inspirée de Charles Corm, mais renonça (par déconsidération ?) de les réunir en volume. Adonis, Ounsi al Hage et bien d’autres ont traduit en arabe Georges Schehadé et Nadia Tuéni. Les dernières traductions d’Adonis en français portent la signature de Vénus Khoury Ghata et les versions arabes des poèmes de Salah Stétié ne se comptent plus. Enfin, où qu’on le trouve, le poète libanais est un passeur : Fouad El Etr a transmis de l’anglais en français Ode à un rossignol et autres poèmes de Keats et ces vers traduits font désormais l’objet d’un culte en raison du film le plus récent de Jane Campion, Bright Star, consacré à un amour du poète britannique.

SCHEHADE-GEORGES CYR

Georges Schehadé par Georges Cyr

"Quand les yeux se perdent dans le sommeil
Comme au fond d'un puits les visages
Il vient un songe avec ses paysages"

Le nageur d'un seul amour, XVIII

Tirés de leur contexte, ces vers pourraient bien seoir à Georges croqué par Georges, deux itinéraires qui se sont croisés à Beyrouth à partir de 1934, réunis par l' amour partagé de Breton, de Max Jacob, d'Éluard, de la créativité et de la lumière. Cyr (1881-1963) quittait presque définitivement la Normandie pour Beyrouth où il pouvait, dans son atelier de Ayn al Mraissé ", tremper ses pinceaux dans la mer". Schehadé (1905-1989) partait pour les jardins sans pays de la poésie de France. Ils se retrouvèrent, avec leur commun ami Gabriel Bounoure, dans une modernité défiant le temps. Une modernité qui ne cesse de nous enchanter.

RIAD EL-SOLH: LA BIOGRAPHIE TANT ATTENDUE

Ahmad Beydoun: Riyâd al Solh fî zamânihi (Riad el-Solh en son temps) (2 volumes, 722p.)

Quand Riad el-Solh, un des deux pères de l’indépendance du Liban, a été assassiné à Amman le 16 aout 1951, il avait moins de soixante ans : 57 selon son biographe, car le mystère nimbe sa date de naissance (toutes les années entre 1890 et 1898 ont été citées), comme son lieu (Beyrouth, Saïda, Tyr), comme ses écoles de formation…Et pourtant que de siècles a traversé cet homme en une si courte vie, lui qui tenait aux députés lors de ses dernières années un discours de sagesse nourri de son ‘âge’ et de son ‘expérience’. Militant dans les cercles politico-littéraires d’Istanbul durant ses années d’étudiant en droit en 1911-1913( ?), auteur d’ articles appelant à la réforme dans la presse de Beyrouth peu après, il est condamné avec son père à l’exil, échappant de peu à la potence, par la cour martiale d’Aley durant la Guerre mondiale. Le voilà ensuite à l’automne 1918 à la tête du gouvernement arabe de Saïda, puis député de cette même ville au Congrès syrien de Damas en 1919, partisan de Fayçal et jouant les médiateurs entre les autorités damascènes et les membres du Conseil administratif du Mont-Liban récalcitrants à l’influence française. Tout au long du Mandat, à travers les condamnations (l’une à mort en août 1920), les exils, les voyages, la participation active à la vie politique, l’appui aux luttes revendicatives, le tissage d’amitiés de Paris à Jérusalem sans oublier Le Caire et Bagdad, Riad el-Solh n’aura de cesse de lutter pour l’indépendance syrienne d’abord, libanaise par la suite, faisant montre d’un dynamisme et d’une ubiquité extraordinaires.
Tout ce qui précède occupe moins du tiers de la grande biographie, fruit de plusieurs années de recherche, que vient de consacrer Ahmad Beydoun à Riad el-Solh, car le plus grand nombre de pages scrute avec minutie la décennie de l’Indépendance, de ce qu’on a appelé son ‘organisation’ (l’édification des institutions) et de ce que l’on peut dénommer sa désorganisation (1941-1951). Avant même sa parution, sa mise en circulation très limitée lui a valu un article enthousiaste de Hazem Saghiyé dans Al Hayat pointant les affinités entre le héros, l’auteur et une génération d’aujourd’hui.
Le livre s’offre en deux colonnes indépendantes et inégales, l’une consacrée au « Contexte » qui a ‘déterminé la formation politique du personnage et appelé son rôle’, la plus longue cernant les principaux faits et actes de la vie de Riad el-Solh pour dessiner les lignes de sa position et de sa trajectoire au milieu de son époque et de sa génération.
Avec une érudition sans faille là où de nombreuses périodes ne sont pas encore sorties de leur zone d’ombre et dans une langue arabe plus accessible qu’à l’ordinaire, mais dont la pureté classique épouse la modernité, Beydoun ne cesse de prendre prétexte de la multiplicité des versions de faits pour trouver un rythme de récit lento et presque policier, tranchant nettement à la fin ou laissant en suspens la question. Nous avons ainsi droit à une série de séquences de l’histoire du Liban contemporain (les élections de 1943, le renouvellement du mandat de Béchara el-Khoury, la guerre de Palestine, le soulèvement du PPS, l’invitation en Jordanie suivie de l’assassinat et de ses séquelles…) qui ont toutes le mérite d’apporter des éléments peu ou non connus et de les intégrer dans des synthèses magistrales.
Mais la multitude des tableaux, loin de laisser de coté le principal personnage, est au contraire conçue pour en déceler les nombreux paradoxes et plus profondément l’unité de sa trajectoire et de son Jihad (combat, comme on disait à l’époque) : « Il est avant tout l’homme de la négociation et du contrat. Nous le voyons ainsi consacrer ses efforts majeurs, dans l’entre- deux- guerres, à établir l’indépendance nationale sur une constitution et un traité. Il est de même un partisan de la souplesse et un inventeur de solutions, non seulement dans le détail des différends, mais aussi dans la hiérarchie des priorités. La meilleure preuve en est sa conception du rapport de l’indépendance et de l’unité, donnant l’ascendant à la première, faisant dépendre la seconde de la conviction à acquérir [par les peuples] de l’existence d’intérêts communs. » L’idée de l’indépendance du Liban ne naît pas chez el-Solh en 1943, mais est déjà en filigrane en 1920 puis en 1928. Mais à aucun moment elle ne sert à gommer celle de l’égalité des citoyens dans la république nouvelle. Souplesse donc, mais au service d’idéaux toujours réaffirmés.
Riad el-Solh dès ses premières responsabilités (Saïda 1918) s’affirme un homme de bilans. Très tôt, il découvre l’importance de l’opinion publique et noue avec ses faiseurs (principalement les journalistes) des liens d’amitié. Son biographe ne peut que le suivre et dresse dans une conclusion intitulée « Ce qui nous reste » un bilan de l’homme et de son passage au pouvoir. Il est difficile d’être à ce point exhaustif et de donner autant au personnage son dû, de déconstruire un attrait et de le fonder aussi profondément en raison.
On a raison d’attendre avec impatience la parution de cette biographie.