SAMIR KASSIR ET LE PRINTEMPS ARABE

Des rives de la Seine aux bords de la Méditerranée, et des Palestines emmurées aux cités soulevées de Syrie et d’ailleurs, le nom de pionnier et d’intellectuel qu’on associe le plus spontanément au Printemps arabe est celui de Samir Kassir, lâchement assassiné en juin 2005 et qui a prêté son plus beau visage à la Révolution du cèdre. « En quête du printemps de Damas » en 2000, au cœur des manifestations de Beyrouth en février et mars 2005, il relie entre elles ces « stations » et en montre l’unité en marche. Il est temps d’énumérer les principaux points de son legs vivant:

1. Le courage intellectuel et moral, le refus par cet amoureux de la vie, de toutes les peurs jusqu’à la séduction par la mort même.

2. Le droit, le devoir de se révolter contre des régimes iniques, tyranniques, sanglants, mafieux qui forment autant d’insultes à l’intelligence, à la raison, aux lumières, aux droits de l’individu et des peuples. Fi donc de leur mensongère idéologie de Résistance et de la manne de 4 sous distribuée à leurs clercs, intellectuels ou politiques!

3. La tâche n’est pas, pour l’intellectuel, de remplacer les soulèvements en cours, mais de s’en faire l’écho, d’en affiner les analyses, d’en réduire les contradictions, d’en assurer l’unité, d’en accroître la portée. Plus qu’aucun autre, Kassir militant a cherché à renouveler les slogans de «Beyrouth 05» et à leur assurer la modernité de la médiation. Il aurait aimé, de ce regard complice et un peu hautain, ce qui ira plus loin sur sa propre voie, en 2011.

4. Samir n’a pas seulement perçu l’unité organique de 3 pays, de 3 Etats et de 3 révolutions, le Liban, la Syrie et la Palestine, il l’a vécue dans sa chair et ses rêves comme dans ses combats. Il en a tâté les déséquilibres et les contradictions, n’épousant pas constamment le même point de vue, mais restant toujours ancré dans l’idée d’une harmonie nécessaire et à portée de la main.

5. Cette unité, intégrée dans son espace culturel et politique, ne se confine pas dans un héritage clos, encore qu’il fût glorieux au-delà même de ce qui est habituellement connu. Dans leur ambition de redevenir un sujet et un acteur de l’histoire, les Arabes s’accommodent de toutes les ouvertures : la modernité, l’Occident, la francophonie… Ils l’ont déjà fait sur divers plans et ils continueront à le faire, préjugés écartés.

6. L’une des facettes du courage intellectuel de Samir Kassir est son option pour une éthique de la responsabilité à l’heure où il est si facile pour le commun de se morfondre dans une éthique de la conviction : la question palestinienne est juste, mais cela n’est pas une raison pour qu’elle vienne à bout des Palestiniens.

7. Partisan indéfectible des libertés et adepte de la modernité, Samir Kassir n’a jamais renoncé à un cœur de gauche qui garde dans sa ligne de mire la justice sociale et n’oublie pas les déshérités de la Terre.

Courage et générosité, droit et devoir de se révolter pour se retrouver sujet de l’histoire et possibilité de l’être, telles sont les principales leçons de cet acteur qui ne cesse d’accompagner les ennemis de toutes les injustices et de les inspirer.

FAISEUR DE RÉALITÉS: SUR MOHAMMAD EL RAWAS

LIMINAIRE

Faiseur de réalités, Maker of Realities, Mohammad El Rawas, Antoine Boulad, 2011, A. Antoine.

Des images dans des images pour parachever la toile, les nuances de la carnation sur des lumières bleues soulignées de notes grises pour enchanter la composition : les œuvres récentes (2008-2010) de Mohammad el Rawas ne cessent d’enrichir et d’émonder un cheminement artistique déployé tout entier sous le signe de la rigueur. Envoûtement immédiat, méticulosité et clôture artistique sont les termes clefs de cette peinture, mais leurs relations sont loin d’être simples. D’où la haute tenue de l’œuvre, d’où ces mots essentiels du poète Antoine Boulad pour l’accueillir, en (re)produire la (dé)mesure, croiser le fer avec « l’allié substantiel » selon les termes de René Char, l’attraper au lasso selon sa propre expression.

Hegel a fait de la peinture un art médian entre l’architecture et la sculpture, arts de l’extériorité et de la spatialité, la musique et la poésie, arts de l’intériorité. Rawas fait appel à tous les moyens et matériaux de la peinture ancienne et moderne pour arracher la création picturale à son insularité esthétique, gardant le bleu comme témoignage de la séparation maritime. Résolument moderne, il tente d’intégrer les grandes périodes historiques de sa discipline et tous les arts sont présents sur ses surfaces, les plans et maquettes, comme la statuaire, comme les mots. Sa peinture n’est ni un art parmi d’autres, ni un pont des arts, mais un carrefour giratoire à la limite du tourbillon. La tension permanente et secrète de la toile s’en délecte. L’accélérateur et les freins sont appuyés ensemble. L’enchantement général et premier est démonté par ce qui le mine, le trouble, l’empêche, l’interdit.

Tous les arts sont présents sur la surface un peu épaissie mais toujours vibrante de couleur de Rawas, mais ils y sont à leur place dans une peinture qui ne s’est jamais autant voulue l’art majeur. L’architecture est un élément blanc d’arrière fond ou de coté ; la poésie, art hégélien suprême, est détrônée et refusée comme telle pour faire place à une poésie au rabais, jeux de mots, slogans ou anti slogans, titres intégrés et affichés. Rien ne peut supplanter la peinture, rien n’équivaut à une visualité à l’apogée de ses puissances.

L’importance du verbe d’Antoine Boulad est ici capitale : découvrir une poésie de la toile qui échappe à ses mots, la refuser où elle se déclame pour la saisir où elle ne semble pas être, exprimer ce qui se dispense généreusement mais qu’on peine à dire. Tout comme la poésie, la musique et l’architecture sont bien plus dans la composition picturale que dans la place à eux sagement (ou follement) indiquée. Témoin ces Las Meninas toujours déjà revisités, infiniment à retrouver sous une maison corbuséenne et par une danse solitaire en miroir. Indice ces strophes concises d’un poète qui n’a consenti à ne plus revendiquer « le ministère de l’intérieur »* que pour

Le strict nécessaire :

Le monde entier des choses

ressaisi à travers le peintre.

L’œuvre de Rawas est essentiellement plastique. Elle n’est ni morale, ni politique, ni religieuse, ni psychologique. Malgré un discours qu’il lui arrive de tenir, elle ne se met au service d’aucune libération, et n’est ni pour ni contre les traditions. Elle enchante et barre tout enchantement par ses moyens propres qu’elle ne cesse d’étendre, de maîtriser et de mettre en procès. Une esthétique qui équivaudrait à une anthropologie fondamentale si elle ne se ramifiait dans une représentation du monde menacé par lui-même, par ses clonages, sa géométrisation, sa mécanisation et jusque par ses nobles idéaux, sa haute culture et sa jouissive luxure. No Exit, semble dire chaque composition : à la mi-journée de toutes les saisons les femmes sont belles et sensuelles, mais leurs seins absents sont d’un métal ténu au milieu de poupées de plastique et d’autres semblances d’instruments et de maisons. La silhouette des arbres redessinés par le peintre dans un esprit mécanique est ensorceleuse, mais les grands nus de la tradition classique vont connaître un démembrement fatal. Jamais peut être autant d’enchantement visuel n’a été accouplé à une vision aussi sombre, rarement les éléments sourdement bellicistes du chaos universel et actuel ne figurèrent dans une si harmonieuse entente.

Avons-nous donné de Rawas une interprétation trop personnelle, l’avons-nous acculé à des limites auxquelles il échappe par mille chemins de traverse (dont l’humour et l’ironie maniés avec doigté)? Peut être. Mais on ne peut que saluer une œuvre enchanteresse et recherchée dans ses moindres détails, indomptable par le spectateur et par là négatrice de la double présomption de la toile à la transparence absolue et de l’artiste à l’omnipotence et l’omniscience divines. Nourrie des exigences du peintre, de son ambition et de cette grâce d’émerveiller qui est un peu son secret, l’œuvre vit désormais de sa vie propre. Au voisinage d’une amitié qui l’interroge et le fera indéfiniment.

Farès Sassine

Le 14 août 2010

D. MENDELSOHN: LA CRITIQUE COMME L'UN DES BEAUX-ARTS

Daniel Mendelsohn: Si beau, si fragile, Essais critiques, 428pp, Flammarion, 2011.

« Les critiques sont, avant tout, des gens qui aiment les belles choses et craignent que ces belles choses ne soient brisées. » (D. Mendelsohn)

Ecrire sur le recueil d’articles de Daniel Mendelsohn, critique américain d’arts et de lettres imbu de culture grecque, mieux connu en France que dans son pays d’origine et dont les études réunies dans cet ouvrage ont paru essentiellement dans The New York Review of Books durant les années 2002-2010 , est une occasion plurielle de s’interroger sur une pratique à laquelle nous nous attelons tous les mois, sur la nature de l’époque présente, sur soi même et son itinéraire, s’autorisant de la brèche ouverte par l’auteur…

Un assemblage d’écrits épars est la tentation permanente de tout auteur contemporain, même attaché à l’actualité factice ; elle s’avère le plus souvent arbitraire et inutile. Dans Si beau, si fragile - deux adjectifs repris à un commentaire scénique de Tennessee Williams, « l’Euripide du XXe siècle », et qui posent avec simplicité et concision « l’inévitable enchevêtrement» de la vie et des nécessités dures qui la menacent, fondement confirmé, pour Mendelsohn, de l’émotion esthétique qui prévaut dans les grandes œuvres, des tragiques grecs à Almodovar et Sofia Coppola- tout semble justifier la reprise, la réunion et la conservation des écrits en volume.

D’abord, le fait d’appartenir à un genre particulier qui va au-delà de la revue de presse ou de la note de lecture, l’« essai critique » comme le précise le sous-titre. L’article est plus long, plus fouillé ; il glisse l’élément examiné dans l’ensemble de l’œuvre de l’auteur, le compare à des réalisations proches ou éloignées, l’introduit dans son contexte historique et fait appel à de nombreuses disciplines pour le décrypter et l’évaluer ; le nec plus ultra, c’est l’élévation de la méditation à des considérations générales sur l’essence même de l’art, ou d’un de ses genres, ou la signification et la portée de l’existence. Cette rubrique ne semble aujourd’hui avoir de place que dans quelques périodiques d’Angleterre et d’Amérique. Elle fut naguère bien illustrée par les articles de la revue Critique signés Eric Weil, Georges Bataille ou Maurice Blanchot… dans les années 1950. Partant de livres plus ou moins importants sur Machiavel, Rousseau ou l’empire austro-hongrois, Weil en arrivait à des interprétations majeures de ces pensées ou réalités ; Bataille en était à redéfinir la littérature dans son lien au mal et Blanchot à élaborer la notion d’espace littéraire. Mendelsohn affirme appartenir à une autre voie, « une tradition anglo-saxonne de critique populaire et largement informelle - hantée par un ‘je’ très présent et parfois passionné». Un pont est ainsi établi entre un genre défini et souvent délimité par des commandes extérieures et les préoccupations les plus personnelles : « On finit toujours par écrire sa propre autobiographie intellectuelle ». Des thèmes communs dominent l’ouvrage : la représentation de la féminité et de la masculinité dans la culture (l’auteur qui s’affiche gay est très sensible à la question), les versions grand public des œuvres classiques, l’art et la politique en temps de guerre, le privé et le public…Ils en commandent le principe de regroupement en cinq parties : Héroïnes ; Héroïsmes ; Éros ; Guerres ; Vies privées.

Mais c’est surtout la qualité indéniable de chacun des essais, consacrés à la littérature (Cavafy, Wilde, Les Bienveillantes…), au cinéma et établissant des relais den l’une à l’autre discipline (la critique théâtrale a été omise pour être trop américaine et de peu d’intérêt pour le lecteur français) qui fait l’extrême pertinence du livre et ses saveurs multiples. Pas un film que l’auteur ne revoie une seconde fois pour son papier. Pour son « Pas peur de Virginia Woolf » qui cherche à saisir les continuités et les discontinuités entre Mrs Dalloway (1925, mais aussi d’autres œuvres de la romancière britannique comme ses Journaux et le merveilleux Une chambre à soi), le roman de Michael Cunningham The Hours (1999) et le film homonyme de Stephen Daldry (2002), les œuvres ont eu droit à trois visites soutenues : le résultat est d’une telle richesse et d’une telle saisie de nuances qu’on est mené à une véritable aperception de l’essence de la féminité créatrice.

Enfin, le fil conducteur le « plus significatif » de l’ouvrage, celui qui en inscrit la nécessité à notre époque de crise, c’est le recours continuel à « un certain type de rigueur » issu à l’origine d’une formation universitaire grecque et latine et qui appelle à des critères sûrs, associe profondément le classicisme à l’expérience humaine et exige des œuvres « une cohérence riche de sens dans la forme comme dans le contenu ». On comprend alors pourquoi Mendelsohn qui a été si sensible aux charmes du film Marie-Antoinette (2006) ne lui épargne pas ses plus acerbes critiques : l’œuvre doit être défendue contre elle-même.

On peut se demander si les films (Troy, Alexander…) auxquels l’auteur a portés des coups décisifs méritaient de si fines et longues analyses (pleines, il est vrai, d’enseignements); on peut se sentir quelque peu gêné à la longue par une imprégnation gay à laquelle n’échappe presque aucune page de l’ouvrage... On ne peut cependant que se délecter de la culture, du jugement, de l’émotion, de l’intelligence et de la liberté qui animent chacun des essais du livre et redonnent à l’activité critique son sens et sa mission la plus libre et la plus profonde.

L’Orient littéraire, 8/9/2011

LES CARICATURISTES AGRESSÉS

L’hommage sanguinaire du vice à la vertu

Si nul ne perçoit la tyrannie, dans son étendue et ses mécanismes, comme ses victimes, on peut répéter la chose de la caricature sociopolitique encore que le terme de cibles leur convienne mieux. D’où cette haine que les régimes totalitaires et leurs maîtres lui portent, haine que justifient sa puissance dans la lutte contre les fondements mêmes de leur oppression, sa mise à nu de l’arbitraire et de la barbarie… A première vue, le combat est inégal : le pouvoir surarmé d’un coté et l’intelligence démunie de l’autre. En vérité, les deux ennemis sont imbus chacun de la force de l’autre ; le premier flaire ce qui lui porte atteinte, le second possède une force décisive. Ce qui, au bout du compte, fait le partage, c’est la qualité de l’intellection, la droiture de l’engagement, la propagation du mensonge ou son refus, le respect ou la dénégation des citoyens et des faits, la création ou la destruction.

La caricature, par son dessin même, se saisit d’un trait, l’exagère et retire aux roitelets narcissiques leur imaginaire image dans l’onde. Mais dans la société de spectacle d’aujourd’hui, vaut mieux être défiguré qu’absent. Par ailleurs, le rire, dans ses analyses les plus classiques, ne peut se soutenir que d’une situation sans grandes conséquences. Mais tel n’est nullement le cas dans les variantes toujours grotesques et meurtrières du « malheur arabe ».

Il a appartenu aux nouveaux caricaturistes de nos contrées, trop nombreux pour qu’on les cite, de relever des défis multiples. De donner des leçons de courage et de persévérance. De permettre à la caricature une nouvelle diffusion par delà la presse écrite et en relation avec la télévision et l’informatique. D’aiguiser l’esprit critique dans sa chasse à toute forme d’indécence politique ou sociale. D’embrasser la société entière dans une vision ramassée et de l’incarner dans des dessins et dialogues simples et d’une portée évidente pour le plus grand nombre. De rehausser cet art, en principe mineur, au rang des majeurs par des visions et des styles personnels et novateurs.

Naji al Ali a été assassiné (1987). Ali Farzat vient d’être agressé, enlevé et se voit broyés les doigts de la main gauche. Un hommage sanguinaire du vice à la vertu, de la barbarie à la civilisation, de la racaille des services aux élites du peuple, de la brutalité souillée au propre de l’homme.

LA PHILOSOPHIE AU DÉFI DE LA DANSE CONTEMPORAINE

Frédéric Pouillaude: Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Vrin, 2009.

La tâche de la philosophie, Merleau Ponty le notait, ne cesse d’être l’apprivoisement du Sphinx, monstre fantasmatique, composite, interrogateur et dévorateur. En s’attaquant à la danse, « création originaire » de l’homme au même titre que le langage et l’outil, phénomène universel et variable selon les cultures, en introduisant les nivellements historiques nécessaires et en cherchant pour la danse contemporaine les concepts les plus adéquats, Frédéric Pouillaude fait éminemment œuvre sapientielle. Non que la danse ait toujours été exclue de la philosophie: Platon dans le livre VII des Lois lie l’orthopédie du mouvement à une théorie de la transe bachique et classe les danses selon le guerrier et le pacifique ; Xénophon, Plutarque, Plotin, Lucien, Mersenne…dans leur diversité théorique et sémiotique présupposent la danse comme une configuration technique et artistique soumise à des règles et des usages précis. Au 18^ème siècle même, les Condillac, Diderot, Rousseau…ne cessent de prolonger le courant précédent et de faire part de leurs réflexions sur la question. Mais voici qu’à l’aube de l’époque moderne, les 3 grands livres qui jettent les fondements de l’Esthétique expulsent la danse de la classification des Beaux-arts : la Critique de la faculté de juger de Kant, les Leçons d’esthétique de Hegel, la Philosophie de l’Art de Schelling. Pour être un mélange impur des arts du temps et de l’espace, du jeu des sensations (musique) et du jeu des figures (arts plastiques), Kant l’évoque en quelques paragraphes ; nullement les deux autres. Cet « absentement » « littéral » engendre un autre : de ne pas être un art, la danse devient « le transcendantal de tout art », « le lieu anthropologique de la possibilité de chacun ». Quant à Nietzsche, il a commencé par se référer positivement à la danse la rapportant tantôt au dionysiaque, tantôt à l’apollinien, mais surtout à partir de Zarathoustra, il ne dit rien d’elle, mais beaucoup « grâce » à elle : instrument de combat, pierre de touche, modèle d’écriture, morale nouvelle…

Pouillaude place son approche sous le signe de Derrida. Empirique et philosophique, proche et distante des objets d’analyse sans vouloir les surplomber, sa méthode invoque Canguilhem et Foucault et se concentre principalement sur 4 lectures : Valéry, Erwin Straus (Du sens des sens, 1935), Mallarmé et Artaud.

Pour Valéry, au-delà des variations de ses 3 textes sur la danse, celle-ci est « une poésie générale de l’action des êtres vivants ». Elle n’échappe au statut d’art mineur et à la frivolité que par un « double déni ». De l’empiricité d’abord : son essence se passe des œuvres et des artistes où elle s’incarne et n’en a nul besoin ; de la scène, horizon du spectacle ensuite (et ce contrairement à Mallarmé). L’absence d’œuvre se décèle doublement dans la danse : elle est le moment où l’action vitale se poétise, travaille dans l’inutile et le raffine, moment dont tout art dérive ; comme le poème abandonné mais toujours perfectible et n’existant que dans un rapport singulier au lecteur, elle n’atteint jamais son terme, sinon accidentellement. C’est le danser plutôt que la danse qui fait foi.

L’absence d’œuvre que Valéry réfléchit dans le temps, Straus la marque dans l’espace. La danse montre, pour lui, l’unité phénoménologique de la sensation et du se mouvoir, elle prolonge immédiatement par une activité corporelle l’écoute musicale. « La danse, avant toute empiricité artistique, révélerait dans son articulation au sonore une activité de création s’inscrivant à même la réceptivité sensible. A ce titre, elle figurerait le point d’origine de tout art, sa condition de possibilité ». Danser, c’est rompre avec les mouvements utilitaires, conventionnels, finalisés pour inventer des directions inutiles et improbables, sortir de l’espace strié par les us et coutumes pour un espace lisse (concepts librement empruntés à Deleuze et Guattari). Mais si ce dernier espace est libre et créatif, il ne porte pas comme son opposé, la marque de l’histoire qui rend possible la répétition et la pratique collective. Serait-il capable de s’incarner dans un vocabulaire, celui-ci ne serait que « fragile et transitoire ».

Si Valéry et Straus font tous deux se jeter la danse dans les eaux de la jouissance et de l’extase, ce n’est pas, nous dit l’auteur, « seulement en vertu d’une métaphysique de la présence ou d’un grand fantasme de l’originaire », mais pour la raison bien simple que la chorégraphie et les mouvements de danse ne trouvent pas un support matériel permanent et ne sont confiés qu’ « à la mémoire des corps labiles » qui les incarnent.

En introduction à son ouvrage, Pouillaude affirme avoir voulu au départ tenir un discours philosophique sur la danse « contemporaine », et n’être parvenu à l’arrivée qu’à expliquer son échec. Quatre fois, et dans les quatre parties de son étude, il a montré comment le concept de désœuvrement, connexe mais différent d’absence d’œuvre, est déterminant pour la chorégraphie. Mais les chemins empruntés, et dont nous n’avons vu qu’une petite partie, sont d’une extrême richesse, prennent en compte de manière pointue les méandres du spectacle et des rituels contemporains et affronte bien des classifications (celle de Goodman en particulier). Si échec de sa tentative il y a, c’est un échec salutaire.

L’Orient littéraire, 7/7/2011

LA NRF EN 1939 : UN TEMOIGNAGE LIBANAIS

Décembre 1938, Fouad Abi Zeyd a 24 ans et a déjà publié à Beyrouth les Poèmes de l’été (1936). Il est à Paris titulaire d’une bourse misérable pour 3 ans. Désargenté et ambitieux, il fait la connaissance des plus grands écrivains (Gide, Claudel, Duhamel, Giraudoux…) et écrit des articles pour les journaux de Beyrouth et de Paris. Il rencontre Mauriac et Montherlant qui « vant(ent) son talent ». Ses contacts avec les éditeurs le convainquent « qu’on ne peut pas débuter avec des poèmes en France » et que la poésie y est « invendable ». Il compte sur le premier pour le présenter à Grasset, sur le second pour le « faire entrer » à la NRF et aux Nouvelles littéraires.

Appuyé par une lettre de Bounoure, Valéry le « recommande » à Paulhan, directeur de la NRF, en ces termes : « Il vous apporte aussi un petit volume de poèmes en prose (mais non sans quelques vers) où j’ai trouvé des beautés certaines et une promesse véritablement rare de poésie aiguë, parfois –comme il sied- trop douce. » Abi Zeyd est heureux de faire paraître quelques poèmes « à côté des plus grands écrivains de France ! » Paulhan « impressionné probablement » par la lettre de Valéry dit qu’il le publierait avec plaisir mais demande un délai d’une dizaine de jours pour étudier de près ces poèmes. (28/2/39). « Pourvu que ces salauds de la NRF ne me jouent pas une farce ! » (9/3/1939). Il revoit Paulhan. « Un des poèmes a été admis…Il m’a dit de sa voix de chat ‘qu’il ne peut paraître que novembre ou décembre’…Avec ça qu’il m’a chapitré, lui et sa femme, me disant qu’on n’a jamais encore admis de jeunes poètes dans sa boite, que ci que ça- je l’écoutais avec patience. ‘Mes amis et moi avons lu vos poèmes- woui woui woui’, je ferai la mimique quand je rentrerai au Liban. Il m’a conseillé de lire un certain [Maurice] Scève, vague poète du XVIe siècle, père des surréalistes, cubisme et autres pareilles m… Je lui dis : ‘Bien sûr, Maître, M. Paulhan, certainement !’ Sitôt dans la rue, je me suis précipité sur lui avec forces jurons arabes, lui et ses amis et le défunt Scève. Il a une volupté aiguë à assommer les gens. Je suis admis. L’essentiel est fait. » (3/4/1939)

En juillet, Les Poèmes de l’été est couronné par l’Académie française.

*Les sources de cet article sont les lettres, en grande partie inédites, de Fouad Abi Zeyd à son frère Nabih, journaliste.

LE SIECLE DE LA NRF

Gallimard, un siècle d’édition, sous la direction d’Alban Cerisier et de Pascal Fouché, 390 pages avec des milliers d’illustrations, Gallimard/BnF.

Un siècle Nrf, iconographie choisie et commentée par François Nourissier, Album de la Pléiade 2000.

Gallimard, Un éditeur à l’œuvre, Alban Cerisier, Découvertes Gallimard, 2011.

Célébrer le centenaire de Gallimard ou un siècle Nrf est une entreprise qui ne cesse, d’année en année, de se répéter et qui risque de continuer à le faire. Elle peut s’expliquer par la dualité du périodique, La Nouvelle Revue Française (novembre 1908 puis, après une scission, février 1909), créé par André Gide et ses amis, et du comptoir d’édition qui lance, marquée du monogramme Nrf, la collection Blanche à filets rouges et noirs sur fond ivoire en juin 1911. Gaston Gallimard est de la première heure pour veiller à l’impression mais son nom n’apparaît pas et le véritable point de départ des Éditions Gallimard est le printemps 1919. L’année 2011 devrait cependant marquer le point culminant du centenaire avec l’exposition de la Bibliothèque nationale de France (et le beau catalogue qui lui sert d’appoint) où sont exhumées des archives comme la correspondance échangée entre l’éditeur et ses auteurs et surtout, ce qui était considéré jusque là comme le plus secret, les fiches du comité de lecture.

Il est certes de l’intérêt de l’honorable maison de la rue Sébastien Bottin de se mettre au devant de la scène, d’entretenir un attrait qu’on devrait avoir moins pour l’entreprise que pour ses produits. Mais le secret de Gallimard est d’abord de s’être presque identifiée, pour une bonne partie du vingtième siècle, avec l’histoire des lettres et de la pensée françaises ; d’avoir toujours recruté des équipes notoires dont les récits d’intervention dans les choix et les destinées littéraires ont revêtu une aura narrative dans la mythologie de l’histoire éditoriale; d’avoir navigué contre vents et marées en obtenant des résultats probants où l’indépendance de la maison s’affirmait par l’alliance de choix d’auteurs judicieux et de réussite commerciale; par la fondation d’une dynastie aux portes de sa quatrième génération, Gaston (1881-1975), Claude (1914-1991), Antoine (né en 1947), à qui revenaient et reviennent les décisions définitives.

Les erreurs de choix n’étaient pas exclues dont, au moins, trois de taille : le refus de Proust (1912) (« la plus grave erreur de la NRF et (…) l’un des regrets, des remords les plus cuisants de ma vie », écrit Gide le 11/1/1914 après la publication de Du côté de chez Swann chez Grasset en 1913) ; de Voyage au bout de la nuit (avril, 1932) que Céline présentait ainsi dans sa lettre : « Il s’agit d’une manière de symphonie littéraire, émotive plutôt que d’un véritable roman » ; du Château d’Argol (1938), premier roman de Julien Gracq. Mais l’astuce de Gaston Gallimard était de réparer les erreurs et de rapatrier ce qui avait été perdu. De même, quand une collection née ailleurs, telle « La Pléiade »(1931), connaissait des difficultés financières (1933), la NRF la reprenait et pouvait sauvegarder son fondateur, Jacques Schiffrin, et sa formule (le papier bible, Garamond, la reliure de peau dorée…)

Dès sa fondation, « l’esprit NRF » fut une école d’écriture. Il voulut rompre avec l’époque, restaurer le classicisme sans tomber dans l’académisme, pratiquer l’art de la litote et choisir entre deux mots le moindre : « Pas de ‘panache’ : plutôt Racine que Rostand ; que le rideau tombât sur les langueurs symbolistes ; que fussent bannis les plats en sauce du naturalisme, les amuse-gueule épicés du « style artiste », le lyrisme cocardier. », écrit François Nourissier. Mais cet appel à la rigueur formelle, à la règle qui libère, n’allait pas sans une quête profonde de sincérité et ne craignait pas le scandale. D’où la grande liberté et la grande diversité des premiers livres imprimés, Gide et Claudel, Valéry et Saint-John Perse… L’élan rénovateur qui caractérise la fondation fut de tous les recommencements et la librairie, puis les éditions, Gallimard surent s’ouvrir à tous les courants pionniers et être aux premières loges des grands bouleversements de la littérature et de la pensée, au niveau français comme sur le plan cosmopolite.

Unité et diversité, classicisme et renouveau, continuité historique et rupture des formes, voilà les grands axes qui tendent un travail éditorial qui se perpétue. Entre-temps que de collections perdues (« Une œuvre, un portrait », « Métamorphoses »…), que de collections (re)trouvées (avec quel bonheur nous voyons la collection Poésie s’enrichir, s’embellir et s’étendre, la collection L’imaginaire remettre en circulation des introuvables…et de quel approfondissement sont, pour la culture française et universelle, les Bibliothèques des Sciences humaines, des Histoires, de Philosophie…). Et toujours cette collection Blanche dont la couverture ne cesse imperceptiblement de changer.

Fiches de lecture

Les fiches confidentielles adressées au plus prestigieux des comités de lecture, mis en place en 1925 et dont la réunion est hebdomadaire, forment le clou de l’exposition qui se tient à la BnF à Paris jusqu’au 3 juillet. En voici quelques extraits :

· Jean Paulhan sur L’Ombilic des limbes d’Antonin Artaud : « C’est un ensemble incohérent de poèmes, de réflexions, de lettres, de films, de critique d’art(…) Je ne connais pas de texte surréaliste qui me paraisse aussi vrai, inquiétant, direct, sans ruses, et plein d’une violence naïve. Mais Artaud ne le retirera-t-il pas au dernier moment, ne le surchargera-t-il pas d’obscénités ? » (21 janvier 1925)

· Jean Paulhan sur Qui je fus d’Henri Michaux: « Ce n’est pas détestable, quoique parfois obscur. Il y a de la ténacité, de la délicatesse et une foule de tentatives sympathiques pour forcer l’expression. Il y a aussi de petites plaisanteries, qui ne sont vulgaires que par un côté...Michaux écrira un jour ou l’autre de très belles choses ; c’en est peut-être déjà une. » (14 octobre 1925)

· Jean Paulhan sur L’Étranger d’Albert Camus : « …Qu’un roman dont le sujet est à peu près « M. est exécuté pour être allé au cinéma le lendemain de la mort de sa mère » soit vraisemblable et, ce serait peu, passionnant, cela suffit. C’est un roman de grande classe qui commence comme Sartre et finit comme Ponson du Terrail. A prendre sans hésiter » (Novembre 1941)

· Raymond Queneau sur Barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras : «Excellent. Evidemment, ça rappelle les premiers romans américains, un peu trop parfois. L’auteur aurait intérêt à supprimer la page 12, trop analogue à la Ford de La Route au tabac –et aussi à plus situer son roman- il parle bien du Pacifique. Mais encore une fois avis très favorable. » (13 décembre 1949)

MERLEAU-PONTY & LA PROSE DU PHILOSOPHE

Cézanne: La Montagne Sainte Victoire

Maurice Merleau-Ponty: Œuvres, Quarto, Gallimard, 2010, 1848pp.

La réunion des Œuvres de Merleau-Ponty (à l’exception d’un livre majeur La structure du comportement, première thèse de doctorat soutenue en 1938 et publiée aux PUF en 1942) dans un fort volume de près de 2 mille pages ne laisse pas d’impressionner, vu le destin foudroyé du philosophe mort en pleine vigueur (1908-1961). Elle ouvre grande la voie à la reprise de sa place au tout premier rang des penseurs du XXe siècle. Mais au regard de la richesse de cette pensée, de la variété des domaines auxquels elle touche, des polémiques plus ou moins apaisées ultérieurement dans laquelle elle fut prise, on ne peut que prévoir un lent travail du concept selon l’expression hégélienne consacrée.

Reconnaissons d’emblée la qualité de l’établissement de l’ouvrage et l’audace de certains partis pris, ce qui laisse le champ ouvert à une future publication plus complète dans « La Pléiade ». Les recueils d’articles publiés par l’auteur (Sens et non-sens, Signes…) ont été cassés pour être redistribués conformément au plan d’ensemble. Un chapitre du manuscrit posthume de La Prose du monde (1969) ayant été réélaboré et publié dans Les Temps Modernes sous le titre « Le langage indirect et les voix du silence »(1952), réponse à Sartre et à Malraux sur l’art, la littérature et le style, la version plus aboutie a remplacé son brouillon. Des notes encombrantes n’ont pas été reprises. Quant au plan général de l’ouvrage, 2 parties le constituent. La première regroupe les écrits consacrés à l’histoire et à la politique ; elle occupe près du tiers du livre : des articles et éditoriaux des Temps Modernes ; Humanisme et terreur (1947) où sous la fermeté d’un style favorable au communisme et compréhensif à l’égard des procès de Moscou, pointent déjà les questions qui dans Les Aventures de la dialectique (1955), suite à la guerre de Corée et à la découverte des camps en URSS, remettent en question non seulement la pratique marxiste où la terreur est inhérente, mais la théorie elle-même, parce qu’elle convertit la dialectique en mythe en « précipitant » « la signification totale de l’histoire » dans un seul élément, le prolétariat comme classe sociale ; les lettres de rupture avec Sartre en 1953. La deuxième partie réunit, sous le titre de « l’interrogation philosophique », les écrits qui vont de sa seconde thèse, Phénoménologie de la perception (1945), aux œuvres posthumes qui essaient de jeter les bases d’une nouvelle ontologie.

Il faut aussi saluer le rôle de Claude Lefort (1924-2010) qui a assuré l’organisation de ce livre et qui est mort quelques jours après sa parution. Élève et ami de Merleau-Ponty, il a pris en charge la publication de ses œuvres posthumes et a toujours veillé à la présence de sa pensée; membre actif de Socialisme ou barbarie, il avait joué un rôle prééminent dans l’engagement antitotalitaire du Maître en insistant, dès les années 1950, sur l’ampleur de ce qu’on ne nommait pas encore « l’univers concentrationnaire » dans la patrie du socialisme. Dans une courte mais dense préface (parue initialement en 1974), Lefort montre tout à la fois les continuités et les ruptures dans l’œuvre du philosophe et on ne peut que le suivre sur cette voie.

Dès son premier livre, Merleau-Ponty introduit en philosophie la notion de « corps vivant » et en fait le thème de sa méditation, rejoignant tacitement le chapitre premier de Matière et mémoire de Bergson, un philosophe auquel l’attachent de nombreux liens. L’esprit percevant qui n’est ni un agglomérat de sensations, ni une conscience autonome, est originairement enraciné dans son corps et dans un monde qu’il habite avant de le penser. La totalité, le rapport, le vécu, voilà ce qui est d’emblée mis à l’avant. Dans Phénoménologie de la perception, il affirme contre Husserl que le corps n’est pas un simple objet parmi d’autres : « Le corps est à la fois visible et voyant. Il n’y a plus ici dualité mais unité indissoluble…J’ai voulu partir de là. » Par la perception, une ouverture active et constitutive de l’homme au monde, sont affirmées l’inhérence du corps à la conscience et l’intentionnalité propre au corps. L’ontologie dualiste corps/esprit est définitivement répudiée, mais nullement pour laisser place à un solipsisme qui ignore l’inhérence d’autrui à Soi et au corps : « La pensée n'est rien d’ "intérieur", elle n'existe pas hors du monde et hors des mots. »

Le langage montre bien l’enracinement de l’individu au sein du monde vécu, son historicité et son intersubjectivité originaires et foncières qu'il cherche à rendre intelligibles par son projet. L’individu n’est pas un sujet absolu, puisqu’il prend part à un univers socioculturel et langagier déjà structuré, mais il n’est pas non plus un simple produit, puisqu’il participe aux institutions et les modifie par sa pratique (« je ne me choisis pas à partir de rien »). Il n’est pas jusqu’au langage lui-même qu’il ne renouvelle.

« La grande prose est l’art de capter un sens qui n’avait jamais été objectivé jusque-là et de le rendre accessible à tous ceux qui parlent la même langue. Un écrivain se survit lorsqu’il n’est plus capable de fonder une universalité nouvelle, et de communiquer dans le risque. » Par delà la littérature, la parole est l’appel de chaque liberté à toutes les autres et Hegel nommait l’État romain « la prose du monde ».

Pour combattre les catégories binaires de sujet/monde et de corps/conscience habituelles aux dualismes rigides et pour nommer les inhérences, prégnances et empiètements que sa pensée approche, « Merleau » qui ne cesse de livre en livre de parfaire sa langue, de « lui donne(r) plus de force et presque de violence, sans qu’elle perde rien de sa souplesse, de son insolite variation, de sa proximité aux choses, ni même paradoxalement de sa mesure » (R. Micha, L’Arc, 1971, n 46) recourt dans ses derniers écrits aux notions de « chair », ainsi qu’à celles accordées d' « entrelacs » et de « chiasme ». Finie la conscience, fini l’objet.

Comme le note Lefort, l’œuvre entière, ainsi que l’attestent déjà ses titres (de Phénoménologie de la perception à Le visible et l’invisible en passant par « Le doute de Cézanne » et L’œil et l’esprit), est rivée à une interrogation : Qu’est-ce que voir ? Car la vision est ce qui institue l’extériorité du visible, l’ouverture du corps, la distance, l’altérité, le repli sur soi qui constitue le voyant et le fait adhérer à l’être. Or ce privilège de l’œil gouverne la métaphysique entière de Platon à Husserl qui cherchent à contempler des essences. Mais de fait, la métaphysique, comme les techniques et sciences, interprètent et assujettissent la vision quand on pense qu’elles ne font que la sublimer, car elles l’impliquent dans le pouvoir social et le langage. D’où la tendance des dernières œuvres de Merleau-Ponty à insister sur « l’invisible » comme charpente du visible, c’est à dire les conditions du voir impossibles à voir (pivots, dimensions, niveaux du champ…); à interroger la peinture (Léonard, mais éminemment Cézanne) qui cherche à saisir toute chose sans se soucier de connaissance ou d’action ; à passer du questionnement du sujet à celui de l’être : « L’être est ce qui exige de nous création pour que nous en ayons expérience.»

Sur bien des points, Merleau-Ponty retrouve Heidegger, mais la méfiance des heideggériens à l’égard du concept de perception est grande. Par ailleurs, avec une langue française aussi chatoyante, aussi claire, aussi belle, il est à découvert face au penseur allemand protégé par sa difficulté et son hermétisme.

Entre Husserl, Heidegger et Sartre, Merleau-Ponty est une voie indépendante dans la tradition française. Il pense en eux et contre eux. Comme dirait l’auteur de L’être et le néant, un égal non un semblable.

JOB: LES DESTINS INFINIS DU JUSTE SOUFFRANT

Georges de La Tour: La femme de Job

Pierre Assouline: Vies de Job, roman, Gallimard, 2011, 491pp.

A l’heure où meurt une figure de Job à travers la révolte des habitants de Deraa et des alentours qui mettent ainsi fin à des décades de soumission à la tyrannie et à l’iniquité humaines, Pierre Assouline repère, décrit et invente les vies universelles du même personnage plus familier, il est vrai, de l’injustice divine. Le Hauran serait, vu la multitude des chroniqueurs qui l’évoquent et les lieux de culte qui s’y perpétuent (Ayoub y a ses Makam, Aïn, Sakrat, Qaryat, Deir…), la patrie originaire du personnage biblique après qu’on l’a longtemps pensé Iduméen (ou Édomite). La souffrance scandaleuse du juste est un vieux mythe mésopotamien attesté dans les diverses littératures du Proche-Orient. Voltaire et Victor Hugo avaient déjà affirmé l’arabité du héros. Assouline, insiste, toutefois, après d’autres dont Renan, sur la récupération par un auteur juif du Cheikh dont l’histoire, dans La Bible, est «profondément marquée non seulement par la langue des Psaumes, mais par les recherches spirituelles des hommes de l’Alliance ».

Job, c’est d’abord un livre, « l’un des sommets de la poésie de tous les temps », tombé comme un « aérolithe » dans la Bible (et dans l’histoire littéraire). De ce Livre où s’emmêlent prose et poésie, rien n’est sûr, ni la date, ni l’attribution, ni même la signification exacte malgré le nombre incalculable des gloses qui lui sont consacrées : « D’un problème il fait un mystère. » Son héros est l’incarnation de l’homme juste sur lequel s’abattent les malheurs. Vertueux, sans ruse ni malice, il commence son histoire comblé par la vie : femme, nombreux enfants, riche cheptel d’ovins, de bovins et d’ânesses. Puis les biens et la progéniture lui sont retirés un à un sans raison apparente. Satan a parié avec Dieu, et contre lui, que la vertu était due à la prospérité et que la perte de l’une entrainerait celle de l’autre. Mais Job résiste dans le malheur et ne cesse de bénir son Dieu. Satan obtient de toucher alors l’homme dans sa chair même et il n’est plus qu’une plaie vivante sur un tas de fumier, plus précisément une « mazbala », tapis de cendre et de poussière. Envahi par l’inquiétude de ne pas comprendre le sens de ce qu’il subit, il se rebelle. Trois amis cherchent à justifier par un vice caché le châtiment divin. Le quatrième lui reproche le blasphème de demander au Tout-Puissant des comptes. Un homme pieux peut-il accepter l’injustice divine, frappé d’une double peine, ce qu’il vit et la honte qu’il en conçoit. Mais Dieu n’a nullement à répondre de ses actes : « L’Éternel avait donné, l’Éternel a repris, que le nom de l’Éternel soit béni ! »

En choisissant Job pour « victime » (« comme disent entre eux les biographes »), Assouline cherche-t-il à rajouter au travail de Satan et de Dieu, ou en est-il la proie nommée, comme l’attestent son affirmation de « l’impossible biographie » et sa crainte de commettre « un dernier livre » ? Car on ne peut trancher si Job est un homme historique ou une parabole de la condition humaine ou croyante. On sait encore moins si ce dont il parle est un personnage, un livre ou un auteur. Et s’il ne s’agissait que de cela ! Trois religions, principalement le judaïsme et le christianisme, leurs sectes et leurs écoles ne cessent de se l’approprier par des exégèses souvent interminables. Les traducteurs, depuis l’antiquité, donnent du texte hébreu, mais infiltré de toutes les langues et dialectes du voisinage et imprégné de formes hellénistiques, des versions différentes et Assouline se plaît à sélectionner ses nombreuses citations dans les variantes françaises échelonnées sur plusieurs siècles.

Le propos du biographe de Simenon n’est pas de s’ajouter au bas de la liste des « jobologues », bien qu’il ait mené une enquête sérieuse sur les divers aspects de la question et excelle dans la description des chapelles consacrées à l’étude du Livre sacré en Terre Sainte comme en Europe. Tour à tour Pascal (le croyant), Descartes (le savant) et Montaigne (le sceptique) dans son approche, mais pas toujours dans l’ordre et le plus souvent sans exclusive d’attitude, Assouline cherche à repérer les vies infinies et continuelles de Job dans toute œuvre confrontée à l’iniquité du Destin, chez tout créateur, presque tout homme, victime d’une souffrance injuste et injustifiée. Il ne se contente pas des situations où le personnage est nommé, il quête les « correspondances » ou même les « correspondances subliminales » entre l’œuvre initiale et des poèmes, des récits, des destins de toutes les époques.

Chemin faisant, « Vies de Job » n’est plus un livre appliqué à son seul sujet, mais tout autant un livre sur le livre se faisant, d’où ces balades dans les rues de Paris, ces portraits saisissants de contemporains rencontrés, cette fête étourdissante de citations et de définitions, ces notes de lecture bien enlevées, ces razzias dans le domaine des arts plastiques et de la musique, ce mélange d’ancien et de moderne dans les expressions et le style. D’où aussi la prise de parole du biographe-critique-romancier qui nous révèle que ses deux poètes de chevet sont Celan et Darwich, que ses conversations « avec un vieux compatriote marocain » commencent en hébreu, se poursuivent en arabe et s’achèvent en français...

L’attrait du livre d’Assouline est dans la poursuite de la figure de Job comme dans son ambiance festive et créative. Mais ce dernier aspect nous semble l’emporter sur le premier au détriment de nos inquiétudes et au bénéfice de nos plaisirs. Un exercice d’innovation.

غسان تويني الحرّ الكريمٍ

أمّا الكرم فهو وسط بين البذخ والنذالة،

وهو طيب النفس بالانفاق في الأمور الجليلة القدر،

العظيمة النفع، وقد يسمّى حرية.

أبو حامد الغزالي

ميزان العمل

( بيان ما يندرج تحت فضيلة الشجاعة)

لو كان لي أن أختاربين صفاتِ غسان تويني العديدةِ صفةً واحدةً أختصربها أبعاد شخصيته المتنوعة، لقلت إنه الكريم. وليست هذه السمة أسمى سماته، بل هي، في رأيي الشخصي، الموئلُ النفساني، لا بل الفلسفي، الذي تجد فيها السماتُ التي أهلته لدورِه التاريخي وموقعِه في الصحافة والسياسة والعمل الدبلوماسي والأدب والفنون، وحدتَها ومنبعَها ومبررَ وجودها. وليس المقصودُ هنا الكرم المادي وحسب، بل شيمةُ الضيافةِ والعطاءِ في المجالات كلها بما هي مشيئةٌ وقدر. والتجدد والتجديد وجهان من وجوه هذا الكرم الرحب. وكذلك الابتكار والخلق. والحفاظ على التراث أيضا.

يستقبلك غسان تويني في دواوينه، فيرحب بك وينوّرك ويسخى عليك بالآراء والمعلومات والتحاليل دون أن يتوانى عن سؤالك كيف ترى إلى المسائل عينها، فالكرمُ ليس في الهدايةِ وحسب، بل هو في المشورة واحترام المحاور ومناقشةِ آرائه بما يلزم من الجدية والاهتمام. و ما أن يحين موعد المغادرة حتى يبادرَ صاحبُ الدار إلى إهدائك ما فاته عرضُه في اللقاء، أو ما يكمّله و يتعدّاه إلى ميادين أخرى، فيقدّم لك كتبَه وما افتخربه من منشوراته أو حتى ما لفت انتباهه من منشورات غيره إذا رأى في ذلك ما يخدم فكرةً أو تراثا أو قيمة من القيم.

وسياسة عميد النهار في احترامِ المواهب المكرّسة واعتمادِها أساسا ثابتا، وفي اكتشاف المواهب الصحافية، وامتحانِها عبر إتاحة الفرص لها، وتوظيفها، وإبراز الاسماء الجديدة وإيلائها المساحةَ الجديرةَ بها وإيفائها حقها من الوجوه كافة، ليست هذه السياسة إذاً من باب التحديث والمنافسة والسعي للنجاح المهني فحسب، بل قد تكون، في الوجه الأسطع من وجوهها، صادرةً عن كرمٍ واثقٍ بالنفس، أمينٍ تجاه الآخرين، واثقٍ بأمانتهم، غير خائف من غيّ أو حسد. وأمين على المهنة كريم تجاهها. لذا ترى غسان تويني محاطا بأصدقاءَ من أجيال مختلفة، ومهن متنوعة، وفي طليعتهم الزملاء ممن عملوا معه وفي جريدته في مرحلة ما، أو في البدايات الصحافية، وأكملوا المشوارعلى دروب أخرى غالبا ما أصابوا فيها نجاحات مهمة. وترى أيضا بين الاصدقاء الزملاء أصحاب الصحف الأخرى. هذا ولم يكرّم أحدٌ كبارَ الصحافة في لبنان من ميشال شيحا إلى كامل مروة وأسد الأشقرومن جورج نقاش إلى فؤاد سليمان ورشدي المعلوف مثلما فعل تويني في مقالات تصدّرت الصفحة الأولى للنهار وجُمع معظمها عام 1990 في كتابه سر المهنة...وأصولها، محاضرات في الصحافة ومقالات عن كبارها. وفي عنوان الكتاب ما يبرز حرصَ المؤلف على وضع ما نشأ عليه من قناعات وما توافر له من خبرات في تصرف أجيال الصحافة الوافدة. فالمعطاءُ معلمٌ أستاذٌ بالطبع والاكتساب. وهو أيضاً تلميذٌ يقرّ بما للأوائل من أياد بيضاء. وهو أخيرا زميلٌ منصف يعترفّ بما للزملاء من سماتَ في مواقعهم المختلفة.

وكم يحفظ المراسلون الأجانب من الود لغسان تويني، أولئك الذين وجدوا فيه إلى الزميل العارف والشارح وفاتح الأبواب الموصدة،الأخَ والأبَ وبيتا يفدون إليه فيشعرون فيه بأنهم أصحابُ الدار.

وكم يقصد التويني – وهو المسؤول الأعلى في الصحيفة ودار النشر - أخصامُ الأمس، فلا يُنسى الماضي أو يُذكر مزاحا، ويكون للصرح الذي بناه غسان، أو أعلاه، رصيدُ الثقة عند الأخرين، وإقرارُهم الضمني المسبق بسمو الاخلاق، والاعترافُ المتأخر بوجاهة نظر عميد النهار ورفعتها.

وما المكانُ والمكانةُ اللذان أولتهما النهار للفكر والآداب والفنون والريادة والتجديد في حقولها منذ مطلع الخمسينات، وصار عرفا وتحصيلا حاصلا في الصحافة اللبنانية والعربية لاحقاً، من باب الحداثة والثقافة الذاتية والجماعية والسبقِ المهني وحسب، بل هو أيضا من باب حسن الضيافة والكرم على الذات والآخرين، كباراً في ميادينهم وميادين في كبارهم.

والعناية بالتراث الثقافي والتاريخي التي أفرد لها تويني بابا خاصا في النهار، تعدّت الجريدة إلى دار النهار ومؤسسة ناديا تويني ومتحف سرسق وكاتدرائية مار جرجس وما يصعب إحصاؤه من المشاريع والمؤسسات. بذل غسان لذلك أموالا وجهودا وتابعَ وراسلَ... وما يعطيه من ذاته ووقته ورصيده لتنجز الأمورُ على خير وجه يختفي داخل السعادةِ التي يبديها عند الجهد والفعل والنتائج. غسان تويني كريم على الماضي كما هو كريم على الحاضر والمستقبل.

ويفيض غسان تويني جودا بتفاؤله المستمر، تفاؤله بالوطن لبنان وبالإنسان والإنسانية. ففي أحلك أعوام العقدين الأخيرين، يوم كان الاستقلالُ في الحضيض والكيانُ يبدو في مهب الريح، لم يشّك لحظةً بانتصار الأول القريب وبديمومة الثاني. ويرسَخُ هذا التفاؤل في التاريخ والجغرافيا والمواثيق الدولية وقوة الحق و انتصارالقانون. لكنه يعتمد - في بعده الأعمق- على الإيمان بالعمل، وبالقدرة الدائمة على مواجهة قوى الظلم والظلام وهزيمتها. كل كتابات غسان، المعلن منها والمحجوب مثل الرسائل إلى الرئيس الياس سركيس، تدعو إلى "الحزم والعزم والتجاسر" وتحارب "اليأس والحزن والتشاؤم". قد يكون المتشائم كريماً بأرائه. لكنه ضنينٌ بذاته وقدرته وقواه. وبخيلٌ بما يخبئه القدر من رياحَ مؤاتية. المتفائلُ يعرف تمام المعرفة أن لرؤياه ثمنا. وأن هذا الثمنَ يأتي على حساب راحته وثروته وحياته وبالمجازفة بها. لكن هذه الرؤيا وهذه المغامرة تكرسانه صانعا لا مصنوعا، مغالبا لا مهزوما، قادرا لا عاجزا. وقديما قال المتنبي:

لولا المشقةُ ساد الناس كلّهُم الجودُ يفقر والإقدام قتّالُ

ففي التفاؤل والمشقة والمجازفة بكل شىء والثقةِ بالذات وحبِ خوض المعارك في سبيل الحق وصون الحرية ورسم المصير ما يتيح السيادةَ أي المروءةَ الحقة. وكم دَخَلَ غسان تويني السجونَ، وكم أوقفت صحيفتُه على مرّ العهود، وكم هدّدت حياتُه وتمّ الإعتداءُ على صحافييه وخطفُهم (ونخص هنا بالذكر ميشال أبو جودة الذي اعتدي عليه وخطف في زمانين متباينين)، وكم قاسى وجازف صحافيا ووزيراً ليبقى في البيروتين، الشرقية والغربية، على ما له من الأعداء في كليهما، وكان الوزيرَ الوحيدَ المتنقلَ بينهما إبّان حرب السنتين 1975- 1976 ، وكم كان جريئا ومجازفا في دبلوماسيته وفي إطار دبلوماسية دولته يوم صرختِه "أتركوا شعبي يعيش!" وعند المطالبة بإقرار مجلس الأمن القرارات المصيرية التي لم تكن تروق لا الأعداء ولا الأخوة والأصدقاء. قام غسان تويني بما قام به دون وجل أو خوف، بل بشيء من النشوة والكثير من الفرح، كما يبين في روايته لها وأحاديثه. ولو تردد في فعل ما فعله، لكانت الكآبة طغت عليه. يورد في واحدة من رسائله كلاماً ينسبه إلى سياسي أسوجي:" ثمة طريقتان للنظر إلى مسألة: أن نرى في كل إمكانية صعوبة؛ أن نرى في كل صعوبة إمكانية" (رسائل إلى الرئيس الياس سركيس1978-1982، ص 129). وتويني يرى بالسليقة في الصعوبات محفّزاتَ نفسانيةً وإمكانيات منطقية وتاريخية قابلةً للتحقيق. وهو ما يفسّر تحدياتَه الدائمة والمستمرة في مسيرته الشخصية والمهنية والسياسية.

شبّهت غسان تويني يوماً في كلامي عن قرارات مجلس الأمن في العام 1982 بأبطال المخرج السينمائي جون هيوستن: دافعُهم الأبرز "مناقبيةُ المبادرةِ" والمحاولةِ، لا النتيجةُ التي غالباً ما تكون الفشل (من محفوظات غسان تويني، 1982، عام الاجتياح، دار النهار، 1998، المقدمة، صفحة ن). راقه يومها التشبيه لما فيه من بُعد جمالي ومن وصف لعشق الفعل والمجازفة. لكن تويني ابنُ الإغريق وأرسطو بالذات. فالعملُ عندَه هادفٌ ويسعى إلى تحقيق غاية. وما يجهله معظمُ الناس هو أن غسان تويني بعد القرار 425 ومحاولات تنفيذه الفاشلة حتى الحدود الدولية في العام 1978، لم يعد يرى في موقعه الدبلوماسي في نيويورك ما يفيد القضية الإفادة اللازمة. لذا سعى بقوة للمجيء إلى بيروت، لا بل إلى الجنوب، للإشراف على هيئة تنسيق بين القوات الدولية والجيش اللبناني ولجان شعبية جنوبية تتيح تطبيق القرار الدولي على الأرض وعودة السيادة الوطنية كاملة حتى آخرِ شبر. كثر قدومه إلى بيروت وبوشرت الاجتماعات، لكن تلاقي أطرافِ الحروب الموضوعي على حساب المصلحة اللبنانية كان أشدّ وأدهى.

ويدعو غسان تويني في مقالاته إلى "الحُلم والخيال" ويطلب في نص آخر مضاعفةَ "الخيال والرؤيا والتحرك في سياستنا". فالجودُ يحفّز على التجديد في ميدان الأفكار، وعلى عدم الركون إلى ما بلي من المفاهيم والصيغ. الأمر في غاية الصعوبة كما رأى المحدثون. مالارميه تحدّث عن "أرض دماغه القاحلة والباردة"، ووضع هايدغر وفوكو "ندرة الأفكار" في قلب نظاميهما. ومن الجبهة الاشتراكية الوطنية في مطلع الخمسينات، إلى المائة يوم في الحكم في أول السبعينات، إلى الثورة الدستورية، إلى ما بعد الطائف، لم يخط تويني حرفا لم يسعَ فيه إلى الإتيان بفكرة تخدم لبنانَ والعربَ وقضية فلسطين. وربما حالَ هوسُ التجديد الدائم دون صياغته نظرية متكاملة حول الأوضاع، فكان بذلك أكثر أمانة لمهنة الصحافة منه إلى الثقافة الفلسفية التي واكبت مسيرتَه وطبعت بطابعها الكثيرَ من محاضراته.

ومن تفجّر الجود عند المفكر عنايتُه بالصياغة وحرصُه على كتابة تخرج عن الرتابة والمألوف وتسعى إلى ملامسة الشعر والدراما المسرحية، وتسلك مسالك الفن بما هو "غائية من دون غاية" و"لزوم ما لا يلزم". بدأ غسان حياته شاعرا ووجد في الشعر رفيق العمر، فلم يتصور الكتابة، سياسية كانت أم فكرية، خارج الإحساس والشعور والخيال والإيقاع والتنوع...ومن يدرس مخطوطات تويني وتصحيحاته ويقارن ما بدأ به أيُ نصٍ بما انتهى إليه يرى عملَ الجمالية اللامتناهي في كل ما كتب، وهو عملٌ مضنٍ بقدر ما هو مفعمٌ بالفرح.

آخيراً لا آخراً، لم يتجنّ الدهرُ على أحد مثلما تجنّى على غسان تويني. لن أعدد المصائب، كلكم تعرفونها. لكن أحداً لم يشبّهه بأيوب، الإنسانالعادل الذي انهمرت عليه الويلات، لأن التشبيه ساقطٌ بما لا يقبل الشك. تحدث البعض عن المآسي الإغريقية، وفي الظاهر ما يبرر الحديث. ألمُه الداخلي وهو عميقٌ عميق نظراً لعاطفيته وتعلقه الشديد بأفراد أسرته لا يوصف وهو ملكُه وحده . ظاهراُ ماذا فعل غسان تويني ؟ جابه كل مصيبة بالكرم والعطاء. رحلت ناديا، فجمع كل حرف كتبته وأخرجه أيما إخراج وناضل لتنال المكانة التي تستحقها هذه الشاعرة الكبيرة في الأدب اللبناني والفرنسي والعالمي. وكانت في إثر ذلك سلسلة باتريموان الجامعة لمؤلفات كبارالكتّاب والشعراء اللبنانيين اللذين كتبوا بالفرنسية. إغتيل جبران الصحافي الحرالجريء وكان إغتياله من آلم الإغتيالات إن لم يكن أشدّها إيلاما. وما كان من غسان إلا أن دعا إلى دفن الحقد والثأر. فكان بذلك قدراً في وجه القدر، أو إنسانا ندّا للدهر يتماسكُ ويصفحُ ويجود.

الحرية بما هي كرمٌ ، والكرم بما هو حرية، هذا هو غسان تويني، المرء الذي يعيد كل يوم تعريفَ الكرم وصياغتَه والتفضّلَ به.

أنطلياس في 13/3/2011