UNITÉ ET RUPTURES DE SALIBA DOUAIHY

P. Jean Sader A.M.O. : The Art of Saliba Douaihy (Edited by Abb. Antoine Daou A.M.O.) Anglais/arabe, 213+107pp, Fine Arts publishing, 2015.

          Ce n’est pas une invitation au ravissement, mais un vrai ravissement que procurent les toiles de Saliba Douaihy (1910-1994) dans ce livre consacré à son art et si bien illustré. Ce sont particulièrement les pages 73-210 de la partie anglaise (l’ouvrage est en deux langues, ce qui veut dire que les parties arabe et anglaise ne correspondent pas exactement) où se donnent à voir des tableaux de la période abstraite, près de 200 œuvres, qui forment un vrai musée imaginaire. On ne cesse de les parcourir dans les deux sens, on n’arrête pas d’en découvrir l’unité et la richesse. Les tableaux différent peu en variant beaucoup. Ils rivalisent dans l’éblouissement et le renouvellement, imposent cette époque dans l’ensemble de l’œuvre et cette œuvre dans l’histoire de la peinture.

          La période abstraite commence en 1950 avec le départ de l’artiste aux Etats-Unis, peut être en parallèle avec la destinée de Gibran, peut être sur le conseil de Georges Schehadé qui lui « murmura » un soir dans son atelier : « Saliba, le monde nous a dépassés de beaucoup, et nous, nous nous contentions de raconter des histoires. » Pourtant à quarante ans, le peintre né à Ehden, qui a fréquenté l’atelier de Habib Srour (1928-1932) avant d’aller en France parfaire sa formation à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts à Paris (1932-1936) et de Paul Albert Laurens, s’est déjà taillé une place de choix aux premiers rangs  de l’art pictural au Liban. Outre sa maîtrise des conventions de la représentation classique, de la couleur comme du dessin, il fait preuve d’une originalité certaine dans la saisie de l’homme (particulièrement le paysan) et du paysage libanais comme l’attestent ses huiles d’alors. Une grande opportunité lui est donnée dès son retour au pays, celle de peindre le plafond et les hautes parois de l’église patriarcale de Dimane. La commande le conduit à voir grand, le replonge dans ses sources montagnardes et pieuses, l’oblige à se confronter, pour chaque scène religieuse, aux maîtres de la peinture occidentale, classiques ou baroques. A l’intérieur d’un grand fer à cheval qui redouble le paysage de la vallée de la Qadicha dans laquelle l’église est située et dont les couleurs ont retenu les leçons du fauvisme, les grands moments évangéliques se retrouvent avec des personnages surdimensionnés en drapés somptueux. Douaihy donne à la plupart des traits libanais et les habille selon les coutumes locales. La synthèse est puissante même quand elle n’est pas toujours originale. Elle confirme le peintre dans la voie de la peinture religieuse ; il ne cesse de recevoir des commandes : St Jean Baptiste de Zghorta (1955-1956), St Charbel de Annaya (1977), Notre Dame des Cèdres à Brooklyn (1978), Eglise maronite de Youngstone (Ohio). Pour les réaliser, il cherche continuellement à approfondir et étendre ses sources (art byzantin, enluminures de manuscrits syriaques, arts antiques mésopotamien et perse…), à renouveler l’art ecclésial maronite en « l’intégrant » dans une « synthèse libanaise en général et proche orientale byzantino-arabo-asiatique en particulier ». Sa quête le conduit, d’une part à apprivoiser l’architecture de la lumière dans le vitrail (si les bombardements guerriers nous ont fait perdre les réalisations de Annaya, celles d’Amérique restent sauves), d’autre part à donner une place visuelle importante à la calligraphie syriaque et coufique ; elle devient un élément essentiel au carrefour de la tradition, de la rhétorique, du mysticisme et de la modernité figurative et abstraite.

          De la période libanaise à la période new-yorkaise (1950-1975), y a-t-il rupture ? Toute référence à l’objet est abandonnée. La coupure est forte, indéniable, évidente. Son ampleur lui a souvent été reprochée sous le prétexte qu’il n’a cherché qu’à satisfaire un public différent. Mais lui-même a toujours affirmé que de nombreuses personnes qui ignoraient tout de ses travaux antérieurs repéraient, en voyant ses toiles, un apprentissage dans l’art sacral et que les critiques qu’il recevait dans son atelier parlaient d’une œuvre singulière « apportée par un artiste d’orient ». En cela, Saliba Douaihy ne diffère pas des grands peintres abstraits qui ont cherché à affirmer la présence du spirituel en leur art et à rattacher leur travail à une vision religieuse ou métaphysique plus vaste.

          Une approche plus profane demeure permise et elle prend appui sur des propos du peintre réunis en cet ouvrage. Ces toiles, toutes à l’acrylique, peintes en touches larges à la brosse et parfois à la main, sans titres parce que sans sujets, forment, dans leur unité et leur foisonnement, un triomphe de la surface, un hommage à la couleur, une célébration de la vue, un éloge de la vie. Si l’on peut parler de miracle séculier, c’est pour caractériser la facilité (toute d’apparence) avec laquelle Douaihy a pu construire un style abstrait, entre Mondrian et Rothko, mais indépendant de chacun d’eux et bien plus génial que le Hard-edge painting. Il ne se restreint pas à certaines couleurs et n’exclut pas les courbes. S’il « répète une unique forme abstraite », il ne cesse de la casser dans la joie de couleurs audacieuses, harmonieuses ou contrastées,  et de produire les possibilités infinies de ses configurations. Comme il l’affirme lui-même, « la précision n’est pas réellement une question de géométrie, mais une question de lumière, d’équilibre entre différentes intensités de lumière qui crée un mouvement interne en lequel les surfaces semblent définies avec précision. »

          Outre la période abstraite, à côté d’elle, on trouve des tableaux revisitant les paysages libanais, particulièrement Ehden et la vallée sainte. On gagnerait à les voir rassemblés, à les confronter à ceux qui ont précédé le long séjour américain. Ils réinvestissent l’abstraction dans le naturalisme et font un usage nouveau des volumes et des surfaces sans perdre la couleur locale. Curieusement, ils sont parfois préfigurés dans ceux de la fin des années 1940. Un grand artiste ne cesse de bousculer les lignes, de se perdre et de se retrouver.