LE LIVRE DE CHEVET

Le divan troué de la mémoire poétique

Mon livre de chevet n’est ni d’encre ni de papier, ou du moins ne l’est plus. Il est fait de plusieurs livres (s’il faut se résigner à appeler ainsi divans et recueils) et n’est d’aucun chevet. Tout entier dans la mémoire, il est parfois déchiré et boiteux, mais vit d’une vie ardente et indestructible. Une âme secrète, celle dont on n’est que pâle copie.
Les poètes arabes (des 13 grands de la Jahiliyya à quelque percée dans le Zajal ) y cohabitent avec les poètes français (de Villon à Prévert) et on y trouve même des bribes de poésies anglaises (le monologue de Hamlet) et allemandes (des vers de Rilke ou de Kleist).
Dans une salle d’attente, dans un avion, face à un interlocuteur ou à soi, pour se relever le moral, pour résumer une situation ou aider à la surmonter, le rythme est là et la musique, l’ivresse et la lucidité, le sacré et la profanation, la source pure et le « miroir » et le « gouffre »de la mer…
On admire un savoir faire dans un vers ou une strophe, un imaginaire qui a déconstruit et qui, depuis la première fois qu’il l’a fait, ne cesse d’agir, d’étonner par cette alliance imprédictible de la folie et du réel.
Ce n’est pas René Char seul qui peut dire :
« La poésie me volera ma mort. » Et cet espoir remonte.

L’OUBLI RETROUVÉ DANS UN JARDIN DE POMMES

Katharina Hagena: Le goût des pépins de pommes. Roman traduit de l’allemand par Bernard Kreiss, Éditions Anne Carrière, 268pp, 2008(original allemand), 2010(traduction française).

Saga familiale, inventaire minutieux et poétique d’une maison allemande de naguère et de son jardin dans leurs âges successifs ou woman’s fiction (dans la lignée des Quatre filles du docteur March de Louisa May Alcott) ? Le premier roman de Katharina Hagena a connu un grand succès outre Rhin (250,000 exemplaires) et pourrait s’inscrire dans les trois registres. Mais son originalité vient autant de les pervertir que de les innover. On ne s’en étonne pas quand on apprend que l’auteure, universitaire née en 1967, a consacré à James Joyce son principal travail.
Le roman narre, par la bouche d’Iris, la petite fille, l’histoire de trois générations de femmes. Elle le fait suite à l’enterrement de sa grand-mère dans un village au nord de l’Allemagne à la fin du siècle dernier et à sa désignation comme héritière du domaine. Anna Deelwater aimait un homme qui aimait sa sœur Bertha amoureuse d’un autre ; passionnées de pommes et vivant dans leurs parfums, elles n’appréciaient pas les mêmes genres. « Anna aimait les boscops, Bertha les cox orange. » La première mourut à seize ans, le cœur brisé, d’une pneumonie et la seconde épousa celui qu’elle aimait, Hinnerk Lünschen qui, ambitieux, « l’aimait parce qu’elle l’aimait, et c’était peut être ce qu’il aimait le plus chez elle : l’amour qu’elle lui portait. »
La seconde génération, c’est les trois filles Lünschen encore qu’Inga, la plus belle, soit peut être issue d’un autre père. Elle avait la capacité d’électriser (au propre) tout ce qu’elle touchait et on imputait ce don à l’orage qui accompagna sa nuit de naissance. Timide, photographe d’art, elle ne se maria jamais malgré sa beauté. Harriet est devenue traductrice et fut la seule des sœurs à frayer avec les garçons, à fréquenter l’université, à connaître l’ère où « les fleurs, l’amour, la paix » prenaient de l’importance. Elle revint au foyer familial enceinte, malgré la colère du père et sur intervention expresse de la mère qui finit par affirmer que la maison, en définitive, lui appartenait et qu’elle était assez grande pour accueillir sa fille et son enfant. Son travail consista au domicile en recherches biographiques. Christa, la mère de la narratrice, était la préférée de son père, épousa un physicien et habita avec lui le sud de l’Allemagne. Elle ne se rendait chez ses parents qu’en été, accompagnée d’Iris. Ses sœurs lui reprochaient de ne pas s’occuper assez de leur mère malade ; son mari et sa fille se reprochaient sa tristesse irrémédiable et considéraient son « mal du pays » de ses parents comme « une trahison ».
La troisième génération est celle des deux cousines, Iris et Rosemarie la fille de Harriet, et de leur amie et voisine Mira. Quand la première avait 7 ans, la deuxième en avait huit et la troisième neuf. Iris était grassouillette, Rosemarie mystérieuse et Mira dévergondée. Un incident tragique mit fin à leur amitié et Rosemarie mourut à seize ans en chutant d’un arbre. « Depuis toujours, dans notre famille comme ailleurs, le destin se manifeste en premier lieu sous la forme d’une chute. Et d’une pomme. » Il revenait maintenant à Iris, bibliothécaire à Fribourg-en-Brisgau rentrée d’Angleterre après un long séjour plus justifié par l’amour du pays que de son petit ami, d’arrêter son choix, la passion aidant.
Ce qui précède esquisse de larges pans d’une histoire plus riche et plus complexe où les hommes ne sont jamais absents (principalement le grand père) et où les arrière plans historique (les années hitlériennes et l’après guerre) et géographique (la ville grise « au bord de la mer grise) ont toujours leur impact. Mais il omet surtout une composition magistrale où passé et présent, subjectivité et pluralisme de vues, humour et poésie, cruauté et tendresse, nostalgie et lucidité se pénètrent, s’obscurcissent et se clarifient. Cette unité de la narration que le lecteur ne cesse de mettre à jour prétend elle-même s’appuyer sur l’unité des événements ou des éléments: «peut-être que la mort de Rosemarie a eu quelque chose à voir avec toutes sortes de choses(…)avec le temps qu’il faisait ce jour-là, et avec ce qui a été peint là, sur le mur du poulailler, et avec quelques milliers d’autres choses encore. »
Si l’on avait enfin à caractériser ce livre traversé d’éclairs d’intelligence et fourni en remarques pertinentes (sur la vie rurale ou l’échelle des malades dans le home des retraités…), on l’appellerait le roman de l’oubli et de la sensation. L’oubli est au cœur du récit sous toutes ses formes : pathologique (l’Alzheimer, jamais nommé, de Bertha et qui semble à présent guetter Christa), corporelle (Bertha est morte d’une grippe simple parce que son corps « avait oublié » comment guérir de cette maladie), mentale, existentielle (« l’oubli partagé est un lien aussi fort que les souvenirs communs. Peut-être même plus fort»), essentielle (« j’en déduisais que l’oubli n’est pas seulement une forme du souvenir, mais que le souvenir est aussi une forme de l’oubli »). Quant à la sensation, on en cueille les fruits délicieux à toutes les pages dans la maison comme dans le jardin : « Ici la menthe et la mélisse poussaient à foison, et lorsque nous effleurions ces plantes de nos jambes nues, elles diffusaient leur parfum puissant comme pour masquer les mauvaises odeurs qui flottaient dans les parages. Il y avait aussi de la camomille dans ce coin, des orties, du plantain, des chardons, sans parler de la chélidoine dont l’épais sang jaune maculait nos vêtements lorsque nous nous asseyions dessus ». La nature ne dévaste pas seulement l’espace romanesque, elle s’élève à une communion fantastique avec les sentiments et actes des êtres humains : après l’amour, le pommier va jusqu’à bourgeonner à nouveau en juin…
Bertha craignait que les pépins de pomme n’empoisonnent, sa sœur Anna leur trouvait un goût de massepain, gâteau fait d’amandes, de sucre et de blanc d’œufs. Laquelle avait raison, celle qui oublia peu à peu l’histoire ou celle qui n’en connut que le préambule ? Il faut lire ce beau roman pour accéder à l’essence des pépins du fruit de l’arbre édénique.

NADIA TUENI-CICI SURSOCK

        
              On penserait au premier abord à deux artistes issues de familles patriciennes d’Achrafieh, mais rien ne serait plus faux, car le poète (Nadia détestait le mot poétesse) et le peintre ne sont Tuéni et Sursock que par alliance. La première (1935-1983) est issue des Hamadé, grands notables du Chôuf, « un oiseau grandement solitaire/avec des voiles blancs et des gestes de mort », la seconde (née Tommaseo en 1923) est d’origine croate et installée à Beyrouth depuis 1965 après un long séjour en Égypte.
              En 1968, Nadia a 33 ans. Épouse de Ghassan Tuéni à la tête de l’empire de presse du Nahar, elle s’occupe un peu de journalisme, fréquente les milieux artistiques et littéraires et compte parmi ses amis de nombreux peintres. Elle peint à ses heures et sa photogénie est alors légendaire. Mais surtout elle s’est imposée comme un grand poète francophone à travers 3 recueils où elle ne cesse d’approfondir sa quête poétique. Le premier paraît à Beyrouth, les deux autres chez Seghers à Paris: Les Textes blonds (1963), L’Âge d’écume (1965), Juin et les mécréantes (1968).
             Cici Sursock, probablement sur commande, lui consacre en cette année deux œuvres : un grand pastel en couleurs claires où l’artiste, tout en puisant comme à l’accoutumée dans les ressorts de l’art de l’icône, donne à voir une beauté bien temporelle avec d’immenses yeux en amande ; une toile à l’huile où le portrait précèdent n’est qu’un des 3 visages de la même femme, celui du haut. Sont-ce là 3 âges ? Ou bien 3 manifestations également séduisantes d’une même figure, ou 3 aspects (ou angles) d’un même personnage ? Y oppose-t-on intériorité et apparence, vitalité et forces sombres, beauté naturelle et œuvre à réaliser?
              Mais outre l’énigmatique, et pourtant simple, trinité, deux choses retiennent l’attention : l’aspect totémique et « longiligne » de l’ordonnance, et la prédominance du rouge et du noir. Celle ci n’est pas étrangère au peintre, mais elle saisit ici les sources tragiques de la poésie de Nadia : la mort cheminant de l’intérieur et le « pays que l’on perd un jour sur le chemin ».

SAID AKL-JEAN KHALIFE

Huile sur mazonite, 50X50, 1976

Saïd Akl et Jean Khalifé appartiennent à deux esthétiques différentes. Le premier n’a cessé de se réclamer d’un classicisme pur bien qu’il ait joué un rôle pionnier dans la rénovation de la poésie et de la prose arabes ; le second a voulu explorer toutes les voies de la modernité picturale, passant d’une figuration libre et dépouillée à l’abstraction émotionnelle exaltée.

Le portrait consacré par le peintre au poète est d’emblée la reconnaissance d’une démesure : la toile n’arrive pas à cadrer la totalité du visage et coupe la chevelure et son élan ascensionnel. Le verbe est fort et assourdissant, mais cache et révèle une fougue plus grande. On peut certes noter un effet de masque géométrique et un regard unilatéral, mais Khalifé a voulu, par cet indéniable hommage, ne pas abandonner une des ressources de son art ou quelque composante de sa vision de la vie.

CONTRE LA PHILOSOPHIE ?

Actes Sud, 2010, 296pp.

« Contre la philosophie » : ce titre provocateur ne peut à prime abord que prêter à sourire, vu que cette pratique universitaire et millénaire ne vit que de s’opposer régulièrement à elle, d’intégrer les arguments de ses « adversaires » qui sont le plus souvent ses enseignants, comme c’est le cas pour l’auteur de cet ouvrage, Guillaume Pigeard de Gurbert. Mais l’élégance de la collection d’Actes Sud, « un endroit où aller », dans laquelle paraît ce livre vous séduit et vous tombez, dans cet ouvrage profond, écrit avec brio, ardu et non exempt de zones d’ombre, sur d’autres significations de ce contre qui vous a indisposé.
Ce que la philosophie a contre elle, c’est ce qu’elle touche, ce qui marque son contact, sa proximité. Or ce qui la frôle - car son attitude est éminemment passive- est un être, un monde, une chose qui sans lui être « hostiles », sont « une indifférence pure ». Ils empêchent sa totale réussite, contrecarrent son existence même, en rendent l’achèvement impossible. Voilà les deux significations du mot contre employé et voilà sans doute, à travers de multiples analyses d’une extrême finesse, la thèse principale de l’ouvrage.
C’est le « dehors » qui fait irruption dans la pensée et le philosophe n’est que « le patient du réel ». Dans la lignée de Platon qui avait distingué ce qui affecte l’âme à son insu (pathémata) de ce qu’elle entreprend par elle-même, l’auteur forge le terme ‘pathématique’ pour l’opposer à mathématique. Cette dernière pointe l’action de la pensée, la construction de l’intelligence ; la première se préoccupe de la pensée en tant que patiente. Les ‘patiments’ désignent « les états affectifs que la pensée subit en présence d’un donné qu’elle n’a pas elle-même produit, qui lui fait violence et qu’elle ne sait pas traiter. » Ils sont à distinguer des sentiments relevant de la ‘pathétique’, produits non par les choses mais par les récits de leur absence, et qui sont, à la limite, des tentatives d’exorcismes des patiments. Au nombre de ceux-ci se trouvent la stupeur, la joie, la nausée sartrienne, « le roman de l’il y a, ou plutôt de l’envahissement involontaire de l’homme par l’être d’avant l’homme ».
Ce qui distingue donc radicalement la philosophie de la science, la pathématique de la mathématique, c’est le régime de dynamisme du penser. La science se déploie dans le pur élément du concept, développe l’énergie interne de l’acte de pensée. « L’inconnu, c’est pour elle du connu en puissance, autrement dit du connaissable…La science se pose ses problèmes en termes d’ ‘énigme’ dont elle détient la clef, sinon en fait, du moins en droit. » La philosophie rencontre ce qui est rebelle au concept, ce dont la fulguration ne peut jamais y être résorbée. Elle ne peut donc qu’habiter « la ligne de crête qui sépare et relie l’impensable et la pensée », que funambuler entre le danger d’assimiler l’inassimilable dans une philosophie analytique contradictoire dans ses termes et celui de se condamner aux balbutiements.
Mais entre les deux maux, Pigeard de Gurbert n’hésite pas et sa sympathie va au poético-pathématique, d’abord pour sauver l’impact de la chose, mais aussi en raison d’affinités déclarées avec les artistes : Chamoiseau son voisin de la Martinique continuellement pris comme témoin, Van Gogh dont le mistral fait toujours trembler la toile, Cézanne où Sainte-Victoire rend visible « le y du il y a », Artaud, Proust, Blanchot…Mais c’est surtout du coté du cinéma et de l’art du montage que l’auteur veut emmener la philosophie. « Philosopher, ce sera alors restituer un champ de perception qui ne vaut que par le hors-champ qu’il manifeste, tout hors-champ reposant sur le foyer imperceptible qui le conditionne par excès. Le perçu soulignera l’imperceptible qu’il échoue à enregistrer. » Le style même de l’ouvrage n’est pas sans s’illuminer de ses assertions, et nous nous trouvons devant un langage envahi de métaphores où les images se substituent souvent aux concepts, gagnant en intensité et en proximité ce qu’elles perdent en précision ; à leur propos, l’auteur parle de quasi-concepts.
Quel excès de lumière reçoit la plaque sensible de la pensée ou contre quoi se trouve la philosophie ? L’« impotence » de l’être, terme dont le défaut majeur est de déterminer négativement, d’indiquer un manque alors qu’il s’agit d’une présence absolue, terrible. La restreindre au plan d’immanence ne suffit pas, Pigeard de Gurbert prend le risque de la débarrasser du temps, de la réduire à l’espace, un espace d’ouverture qu’il a pris bien soin d’isoler de l’espace de préhension et d’emprise. « En mettant à toute force le temps dans l’espace, l’événement dans l’être et la puissance dans le dehors, depuis Hegel, la philosophie a politisé l’ontologie », écrit-il.
Contre la philosophie s’inscrit dans le sillage de Qu’est-ce que la philosophie ? de Deleuze et Guattari non toujours pour leur donner raison ou leur emprunter des notions, mais pour leur opposer des Deleuze en amont ou en aval, pour radicaliser leurs questions (l’essence de la philosophie la suppose possible), pour déplacer leurs lignes de partage (toute philosophie a subi une violence même celles de Platon et Descartes), pour affiner certains concepts (la piste à la place du cercle), pour conduire la pensée encore plus du coté de l’art. La question qui se pose est donc : la pathématique restera-t-elle dans l’histoire de la philosophie comme le rhizome, le Dasein, la monade, le conatus, l’entéléchie…ou faut-il répéter à son encontre le mot de Nietzsche : « malheur à moi qui ne suis qu’une nuance !»

L'EXPOSITION PARIS-BEYROUTH

A la fin des années 1970, de nombreuses expositions ont confronté au Centre Pompidou, Paris aux diverses capitales de la modernité occidentale : Paris/New York 1908-1968 (1977), Paris/Berlin, rapports et contrastes 1900-1933 (1978), Paris/Moscou 1900-1930 (1979). Dans la foulée, une exposition sur les créations en France de 1937 à 1957 reçut le nom de : Paris/Paris. Ces expositions, centrées sur la production plastique, visaient essentiellement à mettre en parallèle les confluences et les différences entre les mouvements d’avant-garde artistique à l’œuvre dans les grands foyers de la culture et à s’interroger sur les styles propres à chaque métropole.
L’idée d’une exposition Paris/Beyrouth, sans s’inscrire exactement dans le même sillage, ne pouvait cependant que s’imposer vu les liens privilégiés des deux villes, l’ampleur des rapports des deux pays, leur variété, leur ancienneté. Elle attendait une conjoncture favorable, et voilà que le ministère des Affaires étrangères français, après avoir consulté le gouvernement libanais, estime le moment opportun et l’entreprise d’intérêt notoire pour les deux pays et leur amitié. Après une courte péripétie, l’Institut du Monde Arabe prend en mains le projet et, en étroite collaboration avec un comité scientifique qu’il a choisi, fort de son expérience d’expositions antérieures, la plupart à grand succès, programme l’exposition pour 2011 à Paris, et pour une date et des locaux encore à préciser à Beyrouth.
L’exposition couvrira près d’un siècle et demi de rapports franco-libanais centrés sur les deux capitales, c'est-à-dire qu’elle ira du milieu du XIXème siècle au début du XXIème sans préciser, et ce pour de nombreuses raisons, les points de départ et d’arrivée. D’abord parce que Beyrouth ne fut la capitale d’un Etat nouvellement institué qu’en 1920. Ensuite parce que de nombreux retours en arrière seront faits, car il n’est pas question de passer sous silence ni les savants maronites à Paris (Gabriel Sionita (1577-1648), Abraham Ecchellensis (1605-1664), …) ni les grands écrivains français qui ont témoigné sur le Liban de Volney à Flaubert en passant par Lamartine et Nerval (fin XVIIIème-début XIXème), ni l’activité pédagogique des missionnaires… Les années 1840-1860 voient de multiples développements économiques, politiques, militaires resserrer les liens de ce que l’on ne peut encore appeler deux pays, et intensifier les relations entre les populations sans réussir à faire prévaloir l’unanimité au moins de ce coté de la Méditerranée. Elles sont néanmoins retenues en raison du renouveau culturel de la Nahda qui enclenche une nouvelle ère patente dans tous les domaines. La France devient omniprésente à Beyrouth et investit les cercles culturels comme la vie quotidienne. Paris devient la capitale politique du Levant arabe avec l’afflux de réformateurs, de journalistes, de publicistes, d’écrivains (Ahmad Farès Chidyaq, Chékri Ganem…), d’artistes (Gibran, Hoyeck, Saleeby…). Beyrouth rayonne à coté (mais aussi à travers) Istambul et l’axe Le Caire-Alexandrie aux premières loges d’une quête de soi, de son avenir, de son passé.
Les champs d’échanges sont tellement variés, importants, constants et en perpétuel renouvellement à travers les aléas politiques (Proclamation du Grand Liban et Mandat de la France, Indépendance, guerres et occupations…), mais souvent dans des dynamiques propres, que leur seule énumération donne le vertige. Ce n’est donc pas l’abondance de la matière qui pose problème mais les critères du choix, de la visibilité scénographique des objets, de leur regroupement dans des perspectives transversales et vivifiantes. Il faut, de plus, intégrer l’exposition dans un processus en plein essor sans tomber dans l’énumération plate et sans aspérités de tout ce qui se réalise et en recourant à des procédés audiovisuels et informatiques capables de diversifier les points de contact et de les rendre attrayants.
En appuyant sur les allers et retours entre les deux villes, sur la propension de l’une à rejoindre l’autre, à s’y réfugier, à s’y faire reconnaître, on ne peut qu’insister sur la circulation des hommes, des arts et des idées. Dès le milieu du dix-neuvième siècle (Goupil-Fesquet, Maxime du Camp, Le Gray…)et jusqu’en pleine guerre (Depardon), les photographes français sont à Beyrouth, mais la traversée n’est plus à sens unique (Fouad el Khoury…) Dans le domaine de l’urbanisme et de l’architecture, les tracés orthogonaux du centre-ville et la place de l’Etoile portent toujours l’empreinte de la France, et bien des immeubles sont de conception métropolitaine (Le Musée national, Lazarieh…) mais on ne peut omettre ni la collaboration de planificateurs des deux bords, ni la formation d’architectes libanais dans des institutions françaises.
Aux confins du politique et du culturel, la presse libanaise paraît en arabe à Paris aux jours de censure, en français au Liban. Bien des périodiques font date dont certains, comme L’Orient et Le Jour, désormais réunis sous une même houlette, n’ont cessé de couvrir l’actualité et de former l’opinion. La Revue phénicienne de Charles Corm, L’Orient littéraire dans ses 3 périodes (Schehadé, Stétié, Najjar), Les Cahiers de l’Est de Camille Aboussouan, L’Orient Express de Samir Kassir…ont un grand rayonnement.
Des institutions culturelles ont joué et jouent un rôle pionnier dans le rapprochement des deux peuples et dans la mise sur pieds de recherches originales, de formes nouvelles, de découvertes et d’explorations. Citons parmi d’autres : l’Université Saint Joseph, Le service des Antiquités puis l’IFAPO (Dunant, Seyrig), l’École supérieure des lettres (Bounoure), le Cénacle libanais (Michel Asmar), Dar al fann (Janine Rubeiz), le CERMOC puis l’IFPO… Comme le note Elizabeth Picard, une nouvelle sociologie française du Monde arabe s’est formée au Liban (Berque, Rodinson). La guerre du Liban et l’exil d’universitaires qui la suit permet une réflexion croisée franco-libanaise sur les continuités et discontinuités au Levant notamment au séminaire de Dominique Chevallier à la Sorbonne (Antoine Abdelnour, Sélim Nasr…)
Le développement que nous consacrons ici aux arts et aux lettres est inversement proportionnel à leur importance, capitale. Courants littéraires arabes se mettant à l’heure de Paris (romantisme, symbolisme, existentialisme, Al Adâb, Shi’r…), poètes et écrivains libanais de langue française publiant à Paris et à Beyrouth, auteurs français se rendant au Liban et lui consacrant des œuvres ou peintres venant y résider (Georges Cyr), foyers culturels regroupant à Paris écrivains, peintres et sculpteurs libanais résidants ou se partageant entre les deux capitales, pièces de théâtre de Schehadé jouées à Paris, pièces de l’avant-garde française traduites et mises en scène dans la capitale libanaise, artistes exposant dans les 2 métropoles, œuvres traduites paraissant dans les 2 bords…ne voilà là que quelques aspects d’un couple peu commun.
Nous n’avons pas parlé de la musique, domaine très important (el Bacha, W. Akl, Gabriel Yared, B. el Khoury…), ni de la gastronomie, ni de l’œnologie. Mentionnons pour terminer 2 domaines où l’interpénétration s’amplifie de jour en jour : le cinéma et la haute couture.
Tout est défi dans cette exposition : le temps court imparti pour la préparer ; la détermination à ne privilégier aucune frange de la population libanaise dans les liens bilatéraux ; la volonté de ne léser ni l’une ni l’autre des villes dans la confrontation; la résolution de ne laisser aucun domaine d’échange culturel en dehors du champ d’exposition tout en lui assurant l’assise muséographique propre à le mettre en relief et à le rendre lisible, visible et « sensuel » ; l’intention de mettre en relief la francophonie sans oublier l’enracinement fondamental du Liban dans l’arabité ; le désir de ne pas se couper d’une actualité foisonnante tout en établissant des critères de choix rigoureux ; le projet non seulement de consacrer une relation multiséculaire, mais aussi de l’approfondir, de la renouveler et de la lancer sur de nouvelles pistes…Ces questions sont d’ordre théorique et pratique. Elles s’incarnent dans un travail collectif vaste et ardu. L’accueil fait à l’exposition sera bien juge de sa réussite.


===========================================

Commissariat général de l’exposition: Badr-Eddine Arodaky, Commissaires : Aurélie Clemente-Ruiz, Hoda Makram-Ebeid.

===========================================
Comité scientifique : Ahmad Beydoun, Walid Chmait, Georges Corm, Michel Fani, Frédéric Husseini, Gérard D. Khoury, Venus Khoury-Ghata, Henry Laurens, Frank Mermier, Abdallah Naaman, Issa Makhlouf, Joseph Maïla, Elizabeth Picard, Elie Saab, Nawaf Salam, Farès Sassine, Salah Stétié.
===========================================

YOUSSEF GHOUSSOUB - MOUSTAFA FARROUKH

Youssef Ghoussoub peint par Moustafa Farroukh

En 1929, date de cette peinture à l’huile, le poète avait 36 ans et le peintre 28. Le premier venait, l’année précédente (1928), de publier son premier recueil al Qafass al mahjour (La cage désertée), après être devenu responsable, en 1924, du service de la traduction arabe au haut-commissariat français de Beyrouth. Le dernier, rentré fraîchement de Rome (1924-1926) où il a fait des études académiques, et de Paris (1927) où il essaya de parachever sa formation, préparait sa première exposition où les portraits de personnalités connues et de simples gens tenaient une place aussi importante que les paysages. Les affinités patriotiques de l’un et de l’autre divergeaient, Ghoussoub étant attaché à la jeune république et Farroukh à des horizons plus larges. Mais ce qui réunissait le fils de Beit Chébab et celui du quartier de Basta, outre une formation commune en Europe, était ce cadre nouveau de la capitale Beyrouth qui s’ouvrait à tous les talents et donnait champ à toutes les rencontres.

Farroukh a saisi Ghoussoub dans la force de l’âge et de l’ambition, ce qui, au premier abord, contraste avec l’image du poète des feuilles mortes, sensible, mélancolique, pudiquement mais indéniablement novateur. Mais le peintre si soucieux de la charpente du dessin, a su dégager, sur un camaïeu de marron prédominant dans le tableau, les lumières complexes d’un regard et d’un visage, fort distinctes du blanc soutenu de la chemise.

Pour le roman moderne, l’Avenir c’est l’impuissante attente

Enrique Vila-Matas: Perdre des théories, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Christian Bourgois, 2010, 64p.

L’exquis petit ouvrage que fait paraître le romancier espagnol prolixe Enrique Vila-Matas commence comme les œuvres de David Lodge qui font tant rire aux dépens du si petit monde des universitaires et de leurs colloques : l’auteur (ou son double) arrive à Lyon pour un symposium international sur le roman. Le fait de n’être accueilli ni contacté par personne ni à la gare ni à l’hôtel peut aussi faire penser au mot de Julien Gracq omniprésent, par ailleurs, dans cet opuscule : on voudrait être Chateaubriand ou rien et on finit par être Chateaubriand et rien.
Mais le récit vire peu à peu de bord, sans jamais se séparer de son assise géographique et narrative, pour devenir une méditation sur l’attente. Celle-ci est au confluent de bien des œuvres : « l’attente ignore et détruit ce qu’elle attend », écrit Blanchot ; elle est au centre de celle de Gracq dont les nouvelles et romans « ressemblent à des salles d’attente ». Le livre de Vila-Matas entremêle et noue, dans un grand luxe de citations glanées ou inventées, trois thèmes : l’Attente, une théorie de tout roman à venir et une réflexion sur Le Rivage des Syrtes (1951) comme le prototype même de ce genre. Le roman de Gracq, prix Goncourt refusé et perçu à sa parution comme «brillamment désuet et d’un sublime classicisme », recélerait « la beauté extrême de la modernité la plus absolue ».
Cinq traits essentiels caractériseraient tout roman moderne, ou du moins l’œuvre prochaine de l’auteur barcelonais. C’est d’abord ce qu’il nomme « l’intertextualité » : « nous écrivons toujours après d’autres. En ce qui me concerne, à cette opération qui consiste à donner un nouveau sens à des idées et à des phrases d’autrui en les retouchant légèrement, il faut en ajouter une autre, parallèle et presque identique : l’invasion de mes textes par des citations littéraires totalement inventées, s’entremêlant aux vraies. » Ce tissage lucide de ce qui est repris et de ce qui est ajouté pourvoie l’écriture d’une indéniable allégresse.
C’est ensuite « les connexions avec la haute poésie ». Le roman est loin d’être l’incursion d’un poète ou de son style dans le domaine narratif. Il est, sans doute, la découverte, par les voies de l’imagination, de la réalité, autant intérieure qu’extérieure : « le monde est toujours faux, cruel et beau… »
Le troisième trait « irréfutable » du roman à venir est intensément illustré par celui de Gracq. Il « réside dans sa vision glacée de l’avenir terrifiant, stérile et chaotique qui attend l’Occident. » Notre présent, mis à nu par Le Rivage des Syrtes, est un monde d’attente, l’attente décadente d’un lendemain qui n’arrive jamais.
Quatrième caractéristique pertinente : le style l’emporte toujours sur l’intrigue. L’idée contraire fut longtemps reçue mais elle est aujourd’hui mise en pièces d’autant plus que le nombre des intrigues s’avère limité. De John Banville retenons cette répartie : « Le style avance en faisant de triomphales enjambées, l’intrigue suit en traînant les pieds. »
Dans le dernier trait, se lit la différence du roman moderne avec celui du dix-neuvième siècle. Le grand homme politique et le grand écrivain parlaient alors le même langage, leurs discours étaient similaires et solidaires dans la construction de la réalité. Mais de Bouvard et Pécuchet à Musil et Gracq en passant par Kafka, le divorce s’imposa sur fond de guerres mondiales et d’impuissance de l’individu: « comme tout s’était déjà passé, il ne se passerait plus rien, aussi vivons nous dans le néant. » La conscience d’un « paysage moral délabré » est désormais au cœur de toute œuvre narrative.
Même quand les idées de Vila-Matas ne sont pas assez claires ou ne sont pas suffisamment élaborées, la force et la fécondité de sa vision ne sont jamais en défaut. Mais suffit-il d’élaborer des théories pour les mettre en pratique ? L’auteur qui emprunte à Pessoa le titre de son ouvrage (« Voyager ! Perdre des pays ! ») n’en est pas si sûr. Il aura donc à perdre ses théories.

FOUAD ABI ZEYD-CESAR GEMAYEL

Fouad Abi Zeyd par César Gemayel

 

Dans ce portrait de Fouad Abi Zeid (1914- 1958) en élève sage et modèle, tout entier replié sur son intériorité et protégé par une tignasse noire et drue, César Gemayel (1898-1958), son aîné percevait-il le poète visionnaire au destin tragique, fabricant de strophes où se nouent dans des phrases amples, impulsives et retenues, les éléments premiers et les cycles du cosmos ? Ou ne faisait-il que saisir à ses débuts un grand créateur dont le lectorat sera toujours restreint ? Peut-être prend-il simplement en compte cette assertion de l’écrivain : « Mais j’étais faible, et vague, et point de nom. »

A l’age de 23 ans, date du portrait (1937), Abi Zeyd avait fait paraître à Beyrouth son premier recueil, Poèmes de l’été (1936), mais il lorgnait Paris et la reconnaissance des plus grands. Néanmoins la dilatation des narines et la sensualité des lèvres que Gemayel, peintre des incarnats légers et des formes suaves, a indiquées en son modèle se heurteront toujours à cet arrière-fond gris de la toile, insurmontable. De ce froissement naîtront le malheur de l’individu et la magie de son verbe : « Et moi, pauvre, qui écris ceci, j’ai conscience de ressembler à cet enfant qui, ayant creusé un trou dans le sable, y voulait faire tenir la mer. » (Le lit noir)

Le roman de la fidélité arabe et des fictions borgésiennes

Alberto Mussa : L'Énigme de Qaf (O ENIGMA DE QAF). Traduit du portugais (Brésil) par Vincent Gorse, Anacharsis, 2010, 224 p.

On sort de L’énigme de Qaf de l’écrivain brésilien d’origine libanaise Alberto Mussa comme des tourbillons d’une tempête de sable dans le plus terrible des déserts d’Arabie, heureux de se retrouver indemnes, encore imprégnés des émotions les plus fortes, fascinés et perplexes face à l’ampleur de ce qu’on a vu, fantasmé ou manqué. Car la matière de ce roman présumé ne cesse de déborder son cadre : tout en multipliant les clins d’œil et les réflexions sur sa virtuosité, le texte propose des itinéraires pour sa traversée. Livre en quête de la huitième mouallaqa par la mise en honneur des poètes de l’Anté-Islam, période qu’il nomme selon la plus littérale, mais aussi la plus paradoxale, des traductions, « l’âge de l’ignorance », l’ouvrage se métamorphose en conte digne des Mille et une nuits, puis en récit d’une investigation plus vaste, historique, mathématique, astronomique, interstellaire, aux confins de l’espace et du temps, esthétique : « La littérature arabe (et en particulier le conte arabe) est fondamentalement géométrique. Davantage que raconter une histoire, les premiers conteurs du désert prétendaient dessiner une figure. Ce n’est pas sans raison que chez les Arabes, la calligraphie est pratiquement l’unique art figuratif. » Mais qu’on ne s’y trompe pas, ni les personnages, ni les procédés, ni les affirmations, ni les dénégations ne sortent intacts du périple, chacun d’eux étant détourné, subverti, parodié…par un auteur latino-américain qui a assimilé les leçons de Borges pour mieux orienter son imagination et son érudition et pour essayer de les maîtriser.
L’énigme de Qaf narre l’histoire d’un poème écrit à l’âge d’or des poètes du désert, quand la poésie parvint à «des hauteurs jamais atteintes dans aucune langue, en aucun siècle ». Comme les sept autres connus, celui-ci dont la rime serait la lettre Qaf, aurait été suspendu à la pierre noire de La Mecque pour « s’éterniser » dans la mémoire des bédouins. Authentique ou apocryphe, lacunaire ou intégral, énigmatique et fascinant, déduit d’indices sur matériaux divers mais s’écrivant au fil du présent récit, il serait l’œuvre du poète al-Ghatash des Labwa à la poursuite de Layla, jeune fille entrevue d’une autre tribu, les Ghurab, et sœur de sa femme répudiée Sabah. Que d’embuches et d’épreuves à travers les dunes, les légendes, les signes et les civilisations pour parvenir (ou ne pas parvenir) à la bien aimée !
La construction du roman est conçue pour préserver sa lisibilité et contenir sa fécondité. L’intrigue principale se déroule en 28 chapitres, au nombre justifié des lettres de l’alphabet arabe et les ayant pour titres et pour fils conducteurs. Entre eux s’insèrent des détours et des paramètres qui sauvegardent la fluidité du récit, en étendent le propos à des dimensions hautement culturelles et cosmiques, le mettent en abyme. Les premiers consistent en reconstructions où se rejoignent l’histoire et la fantaisie (Le premier arabe, la digue de Marib, la femme qui divisait par zéro…) Les seconds sont consacrés aux grands poètes de la Jahiliyya.
Ces derniers donnent corps à al-Ghatash puisqu’il ne se conçoit que dans sa relation à leurs personnages et œuvres : différent d’Imru al-Qays par l’ascendance et les amours, très proche de Antara malgré une différence notable (‘Al-Ghatash avait une passion pour les juments ; Antara n’aima jamais qu’un seul cheval’), d’une ressemblance ‘surtout formelle’ avec Tarafa…Mais l’auteur de la Qafiya al Qaf n’est pas le seul narrateur puisque se manifeste un « Monsieur Moussa » universitaire, homonyme de l’auteur qui écoutait son grand-père Nagib lui réciter des vers de cette huitième ode qu’il cherche à reconstruire. De même, l’intrigue ne reste pas celle d’un amour mais devient une quête gnostique : Qaf est le nom d’une montagne, puis d’une constellation céleste…
Tout donc se meut dans cette œuvre dont on peut dire, à la fois, qu’elle est œuvre de fidélité et de fictions.
De fidélité d’abord. Celle de l’auteur, né en 1961 à Rio de Janeiro et traducteur en portugais de poèmes anté-islamiques (2006), au pays ancestral ; à un grand-père nostalgique; à l’œuvre d’un poète libanais émigré au Brésil et cité comme source, Chafic Maluf (1905-1977), « la plus grande autorité moderne » sur la mythologie arabe (la longue préface de ‘Abqar (1936, puis 1949) et le recueil lui-même méritaient bien cette résurrection) ; à la langue, à la civilisation et à la poésie arabes perdues de vue depuis la montée des intégrismes religieux et évoquées ici dans leur être premier et sans occulter les ombres de la scène: « La plus longue guerre de l’histoire universelle dura exactement quatre cents ans. Naturellement ce fut une guerre entre Arabes… »
Quant aux fictions, elles ne cessent de s’intégrer dans cette fidélité, de l’enrichir d’inventions et de miroirs critiques, de multiplier ses voluptés. Comment le poème énigmatique peut-il être le huitième alors que l’auteur, non seulement fait sienne la liste longue des dix odes (intégrant celles de Nabigha, Abid et Al-Asha), mais évoque aussi Shânfara et Urwa ? Les poètes traduits sans littéralité (on regrette de les lire ici par le biais d’une seconde traduction) et dépeints librement sont-ils eux-mêmes ou d’autres ? Quant aux mythèmes des divers récits anciens, ils sont constamment déplacés par une inventivité débordante à tel point qu’il nous semble assister parfois à un Lévi-Strauss placé de l’autre coté de la grille, celle de la production imaginaire. Au bout de la fable, comme en ses sinuosités, le principe d’identité (Sabah et Layla seraient ‘la même et unique femme’) et la distinction du vrai et du faux volent en éclats : « Et que l’on ne m’accuse pas d’avoir été faux : être faux est dans l’essence même des choses. »