LA PERRENITE DE LA MAISON MESSARRA

Antoine Nasri Messarra: Leçons particulières, Souvenirs et récits de vie, 379pp, Librairie orientale, Beyrouth, 2010.

On sort du dernier livre d’Antoine Messarra comme d’une musique du chambre ; ou peut être faudrait-il dire musique de maison, vue la place de cette dernière (à la fois bâtisse et maisonnée) dans l’ouvrage. On est dérangé, certes, par de nombreuses cacophonies : le fait que l’ouvrage se présente comme copie conforme d’une série sociopolitique dont l’énumération des seuls titres tient en huit pages ; les répétitions non seulement d’un écrit à l’autre, mais à l’intérieur d’un même texte ; les quelques inexactitudes que seule peut expliquer la hâte (le Cénacle libanais ne se situait pas « à la place Béchara el-Khoury » ; Ce n’est pas d’Avicenne qu’il est question dans Al Massir de Chahine…) ; mais surtout le fait de n’avoir pas refondu des pages éparses en une synthèse littéraire à la mesure du contenu et de n’avoir pas amené le tout au niveau de ses intensités maximales et nombreuses. Mais ces réserves ne sont que des taches d’ombre dans la lumière d’un témoignage de haute envolée sur soi, sa culture, sa foi, sa famille, sa maison, Beyrouth…Le théoricien du consensus et de la société de concordance donne ici la parole à l’individu en dialogue avec sa propre personnalité et engagé dans ses réseaux familiaux et urbains. Cela nous donne l’opportunité de lumières nouvelles, de liens nouveaux et d’un vrai plaisir du texte, voire d’une conversation avec des digressions, des analyses, des détails piquants, des anecdotes historiques.
Des écrits spéculatifs à la confession personnelle, la distance n’est évidemment pas énorme et on retrouve dans le vécu d’Antoine les lignes directrices du style de pensée de Messarra. L’auteur par ailleurs affirme que le « récit de vie » devrait être une « méthode privilégiée dans les sciences humaines » surtout en ce qui concerne « le lien social ». Mais si la sérénité, l’optimisme et l’insistance sur les aspects positifs du devenir historique trouvent leurs homologues dans la convivialité beyrouthine, pouvait-on soupçonner certains événements tragiques du destin de l’auteur (mort de sa jeune mère alors qu’il n’a que 8 ans ; décès de son père lorsqu’il est en classe de 4ème …) ?
Au-delà d’une enfance vécue à l’ombre d’un père employé à la Compagnie du port de Beyrouth et dont il égrène les souvenirs, de la fréquentation d’un café au bord de la mer à l’approvisionnement en fruits et légumes à Souk Nourié, l’auteur est attentif à la vie d’un quartier qu’on appelait , dans les années 1920, le quartier Messarra et qui prend place entre l’église du Saint Sauveur et le petit collège des jésuites. Il surveille tout ce qui s’y passe : la disparition des petites boutiques de quartier qui affaiblit la civilité, le changement de fonction des balcons…Mais ce sur quoi porte essentiellement son attention, c’est cette résidence de la rue Abd el-Wahab el-Inglizi située à cinquante mètres de la ligne de 1a ligne de démarcation des années 1975-1990, mais ignorante des divisions « visibles et mortelles » qui déchiraient Beyrouth ou tentaient vainement de le faire. Cette maison s’ancre dans la durée et six générations de Messarra, depuis la fin du XIXème, s’y sont installées. La confiance d’Antoine est telle qu’il inclut dans son énumération deux générations du futur : ses enfants et ses petits enfants. Cette résidence est, en outre, « l’œuvre des femmes »et on ne peut qu’être sensible aux nombreux témoignages d’amour d’Antoine à Evelyne, véritable âme du foyer.
Beyrouth, cité conviviale par excellence, intègre et rassemble mais n’en est pas moins menacée par sa réussite (déplacement des cimetières et disparition des jardins publics ?) comme par les groupes qu’elle n’est pas parvenue à s’assimiler et qui pourraient casser la ville ou la multiplier. On comprend l’irritation d’Antoine Messarra face à ceux qu’il appelle des « hordes » ou des « étrangers », mais on ne peut que noter que trop nostalgique en ce qui concerne le passé de sa ville, il se trouve ici en porte à faux quant à sa puissance d’intégration.
Nous n’avons pu passer en revue qu’une partie de cet ouvrage extrêmement riche où on lira des textes délicieux sur Bach, Descartes, Sainte Thérèse de Lisieux… Qu’il nous suffise de signaler les multiples fonctions qu’y revêt l’écriture : un acte de « gratitude», un chemin de « droiture », un « exercice nécessaire de citoyenneté et d’urbanité »…

LA SPLENDEUR DES SURSOCK

Dominique Fernandez: Palais Sursock Beyrouth, Préface de Yvonne Sursock Lady Cochrane, Photographies de Ferrante Ferranti et Mathieu Ferrier, Philippe Rey, Paris, 2010.
Il est une phrase de ce somptueux ouvrage qui fait courir un froid dans le dos : « Dieu seul sait ce qu’il adviendra de cette propriété, encerclée de plus en plus par d’ignobles tours(…)Elle constitue encore le seul espace vert du quartier(…)Mais elle demeurera dans le souvenir de ceux qui l’ont connue, l’image d’une époque où la civilisation et l’art de vivre faisaient partie du quotidien. » Elle figure aux dernières lignes de la préface de Lady Cochrane, héritière en troisième génération du domaine, et dont, depuis des décennies, « l’extraordinaire vitalité se fond miraculeusement dans le silence moelleux de sa demeure… », comme dit Dominique Fernandez dans un texte où l’envoûtement quasi religieux ne gomme jamais l’esprit critique. On pensait le livre un No Trepassing, serait-il un Adieu ou un prélude à Autant en emporte la Spéculation ? Les Libanais assisteront-ils comme à une fatalité, dans quelques décades ou quelques années, à la disparition du plus prestigieux palais de Beyrouth ou sauront-ils, Etat et citoyens ensemble, le défendre becs et ongles ? Ce livre est le meilleur plaidoyer pour une maison et un jardin qui, pour avoir été longtemps réservés à une élite, sont désormais inscrits au patrimoine de chacun.
Les Sursock n’appartenaient pas aux 7 familles, plus ou moins légendaires et toutes grecques orthodoxes, de Beyrouth. On relate même qu’à l’origine, on les snoba. Mais ils s’imposèrent vite comme les plus munificents, les plus attachés aux arts et aux raffinements de la vie et de la culture, et ils donnèrent leur nom au plus aristocratique quartier d’Achrafieh. Recevant les puissants de l’empire ottoman et du mandat français, ils eurent cette singularité au Liban de ne point s’occuper directement de politique (cela les conduisit, par contre, à « l’irresponsabilité » dans la vente des terres en Palestine ). Mais ils utilisèrent leurs relations pour prendre directement en main la municipalité de Sofar et donner à ce village un plan directeur qui, un siècle plus tard, en fait l’une des plus belles villégiatures de la Montagne.
Le Palais fut construit en 1850 par Moussa Sursock (1815-1886) qui s’y installa retour d’Egypte, sur les instances de son épouse Anastasia Dagher. Bâti sur une ancienne nécropole et donnant de haut sur la Méditerranée, il serait l’œuvre de maîtres maçons et non de grands architectes, ce que mettent en doute certains éléments de construction importés, en l’absence d’archives. Blanc à l’origine comme on le voit sur les photos de l’Avant guerre mondiale, Donna Maria Serra de Cassano, épouse Alfred Sursock, et mère de l’actuelle propriétaire, l’a fait recouvrir d’un enduit brun. Concentrée sur un hectare, la propriété réunit la presque totalité de la flore méditerranéenne.
La maison vaut moins par les chefs d’œuvre artistiques qu’elle recèle (a l’exception des Daoud Corm, Habib Srour, Alfred Sursock…la plupart des toiles sont de l’école de… ou attribuées à…) que par une atmosphère unique où les tapis de Turquie et de Perse, les tapisseries des Flandres, les boiseries de Damas, les cristaux de Bohême, les plafonds et les colonnades…dégagent une harmonie dont se sont nourries, sans l’égaler, la plupart des belles demeures libanaises. Fernandez affirme qu’elle fait penser à Henry James par son côté « feutré, mystérieux, crépusculaire » et à Marcel Proust pour la haute noblesse et la domesticité. Mais d’autre références plus justes seraient à trouver.
Il faut rendre enfin hommage à la photographie de Ferrante Ferranti et de Mathieu Ferrier pour le détail et le jeu de lumière de leurs prises. Comme il faut dire le plus grand bien du chemin de fer de Louise Brody (Conception et mise en page) qui vous familiarise avec une architecture complexe et vous guide par la main dans son dédale. Vous pénétrez par la porte sud qui donne sur la rue et vous montez les étages pour retrouver la façade Nord qui donne sur le jardin et la mer. Quant à l’escalier central, il ne peut qu’évoquer le film de Welles, The Magnificent Ambersons et toute la symbolique baroque à laquelle il s’attache.
Les Sursock qui ont tant fait pour aider les Libanais à se définir dans leurs goûts méritent qu’on défende vigoureusement leur patrimoine.

L’IMAGINAIRE FRANÇAIS AU DÉFI DU LEVANT

Marie-Thérèse Oliver-Saidi: Le Liban et la Syrie au miroir français (1946-1991), 394pp, L’Harmattan, 2010.

Le livre copieux que vient de publier Marie-Thérèse Oliver-Saidi sur le Liban et la Syrie dans l’imaginaire français, de l’indépendance de ces pays à la dernière décennie du siècle dernier, ne manque pas d’attraits. Son angle d’attaque est séduisant : deux pays voisins appartenant à un même ensemble arabe et riches de toutes les ambiguïtés d’une fraternité trop rapprochée réunis dans un même miroir, celui de l’ancien pays mandataire qui a peu ou prou assimilé son expérience coloniale ou crypto coloniale. Le foisonnement de la période étudiée en changements, défis et guerres est patent. Enfin, la documentation de l’auteure est ample et cherche à couvrir bien des registres de la politique à l’idéologie et du roman à la poésie…
Mais si le projet général est séduisant, nombre de ses fragments sont délicieux. On en voudra, pour preuve, la partie consacrée au Liban des années 1960 à travers une dizaine de romans policiers parus à l’époque. Au-delà ou en deçà des stéréotypes nombreux et du pittoresque tape à l’œil, l’auteure cherche à la suite d’Umberto Eco, le « réseau d’associations élémentaires » et la « dynamique profonde et originelle » qui sous-tendent l’intrigue. Ainsi passe-t-elle en revue la description que donnent ces œuvres des paysages, leur perception de Beyrouth et de ses ruptures urbaines, leur utilisation des « lieux » comme vecteurs de dépaysement et comme théâtre d’épreuves. « Souks, palais, bains, leur présence consacre l’appartenance reconnue du pays à l’Orient. Elle investit aussi bien l’organisation de l’espace que la représentation sociale, le rapport au temps à l’argent ou au corps ». Cette litanie orientale est, par ailleurs, un maillon entre les vestiges antiques et les points modernes (casinos, banques, cabarets…) Les personnages ne sont pas oubliés où s’affirment les communautés et leurs tropismes, les affaires plus ou moins louches, l’élément féminin dans sa dichotomie orientale (la sultane et l’esclave). Le roman policier fait en définitive ressortir, à travers ses clichés et sur fond de lutte Est-Ouest, un Liban complexe et plus d’une œuvre (celles de Jean Bruce en particulier) devient une parodie de voyage en Orient et de quête initiatique.
Malheureusement l’ouvrage recèle de nombreuses erreurs qui portent leur ombre sur une aussi vaste entreprise. Passe encore le fait de confondre systématiquement Jean Grenier (auteur d’Un été au Liban) et Roger Grenier, de renvoyer à un article de Chiha paru dans L’Orient ; mais que dire de «en 1947, le patriarche maronite de Beyrouth, Mgr Hayek » (erreurs sur la fonction et le titulaire) ? ou « des articles de Georges Naccache dans Al-Nahar » ? ou de Georges Schehadé formé à l’Ecole Supérieure des Lettres ??!! (et quelle distorsion pour son œuvre poétique parue en grande partie dans les années 1930 et 1940 et qui n’a jamais prononcé le mot Liban de la voir ravalée à un miroir de ce pays durant les années 1960 ?)
Mais là où le « miroir français »se brise, c’est quand, sans justification sérieuse, le témoignage des autochtones, écrivant en français ou même en arabe, lui est annexé et que les romans et recueils des Syriens et surtout des Libanais prennent dans le livre une place prépondérante.
L’ouvrage compte certes des faiblesses, il n’en demeure pas moins une contribution importante à l’histoire du rapport des 3 peuples et se lit avec un plaisir certain.

UN ART DE LA PLENITUDE: HOLLYWOOD 1920-1960

Pierre Berthomieu: Hollywood classique, Le temps des géants, Rouge profond 2009, 605pp.
Il s’agit bien d’un livre malgré la dimension des pages (26x21) et leur nombre : ni un dictionnaire, ni une encyclopédie, ni un recueil hétérogène d’articles, mais un ouvrage développant une idée centrale à bonne hauteur philosophique et l’impliquant dans des analyses esthétiques et historiques précises, poussées et totalisantes. La notion même de livre trouve ici sa pleine extension comme aussi ses limites: on ne parle pas abstraitement d’une scène, d’un générique, d’un film…on a sur la même page - grâce principalement à des photogrammes d’excellente qualité (2 x 1.5 cm) en blanc et noir ou en quadrichromie (devrait-on dire en technicolor) suivant les films- les portes qui séparent les ténèbres de l’intérieur de la lumière du ciel et du désert dans « The Searchers » de John Ford, les grands plans méditatifs de Henry King, l’œil de la victime, du criminel et de la baignoire de « Psycho » : succession de plans d’une même œuvre ou comparaison de plusieurs œuvres ou de plusieurs auteurs…Nous avons là une maquette sobre et claire au service du texte, ou plutôt une mise en pages et des analyses appuyées l’une par les autres au service du cinéma : on montre ce qu’on démontre, on parle mieux image à l’appui.
Les limites du livre, de celui-ci comme de tout autre, c’est qu’on n’y peut écouter les musiques évoquées et dont l’analyse tient ici une grande place. C’est aussi que cet ouvrage qui ravive si bien la mémoire et la nostalgie (« J’ai découvert après l’enfance qu’Hollywood était un art de la plénitude : plénitude du récit, plénitude des images, plénitude du sens. ») ouvre sur des films non vus ou totalement oubliés et appelle à y assister dans leur intégralité. Livre donc vaincu par sa victoire même, resplendissante.
Hollywood classique, c’est un ensemble un peu flou qui commencerait entre 1920 (fonctionnement des studios à plein régime) et 1930 (la syntaxe est désormais en pleine possession de ses éléments sonores : la parole, le son, la musique originale) :1927 pourrait être la date à retenir ; il prendrait fin vers 1955-1960 avec la désagrégation du système des studios, la prise de pouvoir des productions parallèles, l’éloignement de l’Absolu comme référence et le règne des contre cultures. Ce « classicisme» trouve des racines en amont (Griffith « le pionnier de la synthèse des formes » et Murnau dont Sunrise (1927) réunit « les grandes tendances plastiques et rythmiques dans une forme audacieuse qui fait ressentir, autour des personnages, la respiration de l’univers »). Il se perpétue aussi, en aval, prolongé par Clint Eastwood, Sidney Pollack, Blake Edwards, désavoué par Cassavetes, Peckinpah, Altmann, lieu de ressourcement pour Scorcese, retrouvé par Francis Ford Coppola et George Lucas…Inscrit dans l’histoire sociale de l’Amérique, l’exprimant et en dialogue avec elle, il n’en a pas moins une autonomie propre « transcendante » caractérisée par des formes spécifiques et mutantes.
Pour approcher avec précision le classicisme hollywoodien, sans le définir de manière académique ou dogmatique, Berthomieu revient à Hegel, le Hegel de la tripartition esthétique (symbolisme, classicisme, romantisme) débarrassé des postulats d’un devenir allant nécessairement vers l’Absolu, et renforcé par les audaces de la Phénoménologie de l’Esprit : le processus permanent de la conscience et son expérience continuelle. «Tout art classique, comme l’est l’art hollywoodien, vise l’universel et propose une lecture universelle du singulier(…) tout ce qui existe est filmable, et tout ce qui est filmé existe. »
Ce classicisme n’est pas un, mais multiple, ramifié par groupes à l’intérieur d’une génération née principalement dans les années 1890 à l’heure de l’hégémonie des White Anglo Saxon Protestant (les croyants : Vidor, Ford, Cecil B. DeMille, King, George Stevens, Hitchcock ; les séculiers : Hawks, Walsh, Welles, Anthony Mann, Mankiewicz ; les perplexes: Chaplin, Sternberg, Lang, Preminger…), et par auteurs expérimentant de nouvelles voies. « A notre avis, la forme classique va de pair avec une posture métaphysique », celle de « l’esprit du temps et du pays ».
Le grand mérite de cet ouvrage est, au-delà de la notion d’auteur chère à André Bazin et amplement mise en œuvre dans les chapitres, de se refuser à dissocier le fond de la forme, de chercher à lier organiquement la thématique et la stylistique, vision du monde et procédés de mise en scène. L’ouvrage se réfère continuellement aux réflexions d’Eisenstein sur le montage. «L’adresse à raconter » du cinéma américain « qui joue si sûrement et si délicatement sur le caractère enfantin de son public » avait par ailleurs été bien notée par le grand cinéaste soviétique.
Au-delà des richesses de l’analyse foisonnantes à toutes les pages, signalons quelques partis pris captivants. Berthomieu n’analyse pas seulement des chefs d’œuvre universellement reconnus (Vertigo, Stagecoach…) mais se penche avec une égale attention sur les succès grands publics (Gone With The Wind, From Here To Eternity) et quelques cinéastes méprisés, ignorés, considérés de 2nd rang. L’auteur ne se limite pas pour lui au réalisateur, mais comprend l’atelier tout entier: les musiciens (tels Max Steiner ou Victor Young), les producteurs (Selznick), les concepteurs graphiques (W.C. Menzies), les décorateurs…Enfin, le baroque (Welles) n’est pas extérieur au classicisme, mais constitue son autre versant.
Ce livre excessivement riche est démesuré ne peut se lire d’une seule traite. Il constitue un projet de lecture continuel. On en attend le second volet à paraître cet automne, Hollywood moderne, Le temps des voyants.

Waraq al Sham, collage dédié par Chafic Abboud à Adonis

Avec Adonis (né en 1930), les relations de la poésie avec les arts plastiques prennent des proportions autres, désormais multiples et planétaires. Résidant une partie de l’année à Paris et reconnu comme l’un des plus grands poètes de notre temps, les peintres venus rencontrer son verbe novateur, visionnaire et riche de traditions séculaires sont non seulement arabes (Mona Saudi, Marwan, Etel Adnan, Dia Azzawi, Fateh Moudarres…) mais internationaux (Soulages, Vélickovic…) Il devient même une école d’apprentissage pour de jeunes peintres de talent, nombreux pour illustrer ses recueils. Lui-même d’ailleurs s’essaie aux collages dès le début des années 1990 et parvient, à partir des éléments les plus épars et le plus souvent sur fond d’écriture arabe lisible ou illisible, à créer un style reconnaissable et un monde enchanté.
Chafic Abboud (1926-2004) résida lui aussi longuement à Paris dont il est un des représentants les plus originaux de son école de peinture : des formes et des couleurs suaves décomposées par la lumière et enlevées par elle dans une œuvre où l’équilibre et la rationalité sont indéniablement présents, perceptibles mais difficiles à définir. Son amour du livre et son attachement à la culture arabe, il les avait démontrés dans un superbe ouvrage paru à Beyrouth en 1970, où il calligraphia, orna et mit en pages une anthologie des « Maqâmât » (Séances) de Hariri (XI-XII èmes siècles).
Le collage offert par Abboud à Adonis trouve son origine et son matériau dans leurs relations personnelles et leurs échanges. Le peintre insistait à rouler lui-même ses cigarettes et pour ce demandait à son ami poète de lui amener de Damas ces papiers ultrafins enveloppés dans des couvertures bleues et rouges appelées communément « daftar dukhan » et dont le dessin et la calligraphie n’ont pas changé depuis des décennies. Pour l’en remercier et sans doute fasciné par une tradition artisanale ininterrompue, fidèle à une référence arabe ancestrale, sensible à un chromatisme issu de la décadence ottomane, Abboud entreprit ce collage.
Dans ce royaume bleu clair où les formes son décomposées jusque l’infime sans perdre leurs lignes, où les lettres arabes sont omniprésentes et le rouge orange cantonné, le motif principal du daftar resplendit d’une identité propre, lieu d’ancrage sensuel et métapolitique.

UN PORTRAIT POUR L’ÉTERNITÉ

En 1961, le poète Béchara Abdallah alKhoury (1885-1968), mieux connu sous le surnom d’al Akhtal asSaghîr , par référence au poète taghlibide de la cour omeyyade et pour le différencier du président Béchara Khalil alKhoury, atteignait ses 75 ans. Pour son jubilé de diamant, un comité où se retrouvaient nombre de ses ennemis d’hier, se forma, commanda son portrait à un peintre, son buste à un sculpteur, fit paraître ses poèmes dans un nouveau recueil des plus élégants sous la direction de l’artiste du livre libanais des années 1940-1960, Radwan alChahal, Shi‘r al Akhtal asSaghir et réunit pour lui rendre hommage les poètes et les prosateurs les plus célèbres du Monde Arabe. Certains l’acclamèrent Prince des poètes comme Amine Nakhlé dont le poème débutait par l’hémistiche: « Peut-on dire Akhtal et saghîr (petit) ? »
Béchara alKhoury a passé sa vie entre les 2 Bourj, Bourj Hammoud dont il est originaire, et la Place des Canons où il fonda et dirigea le journal Al Barq (1908-1933) qui se fit l’écho de toutes les causes patriotiques. Ses poèmes mis en musique et chantés par les plus grands au Caire (Abdel Wahab, Asmahan, Farid al Attrache…) avant de l’être à Beyrouth (Feyrouz, Wadih Safi…) lui avaient assuré une notoriété arabe. Sur le plan proprement poétique, ses œuvres d’un tendre lyrisme et d’une musicalité sans accrocs rénovait dans le classicisme et se démarquait de la versification appliquée du siècle précédent. Mais son innovation même ouvrait la voie à des pionniers plus radicaux qui se retournaient contre elle.
Les 75 ans du poète furent donc l’année de la reconnaissance universelle. Si l’œuvre du sculpteur fut souvent critiquée, le portrait du peintre Rachid Wehbi (1907-1990) fit l’unanimité. Il était d’une grande sobriété opposant aux couleurs sévères et mouvementées du fond et du costume la fraîcheur du visage, la sensualité des lèvres et la sérénité du regard. Le poète d’ Al hawa wal chabab (Amour et jeunesse,1953) était saisi et immortalisé à son âge avancé :
Amour, jeunesse et espoir
Inspirent et octroient vie à la poésie
Amour, jeunesse et espoir
M’ont totalement glissé des mains
Dans la mémoire visuelle des amateurs de poésie, l’image du petit Akhtal qui reste n’est pas celle du jeune homme moustachu en tarbouche appuyé élégamment sur sa canne, mais celle laissée par le peintre beyrouthin Rachid Wehbi dont Georges Cyr disait « qu’il enveloppe les objets et les corps de son amour de peintre. »

PORTRAIT DE GHASSAN TUÉNI

JOURNALISME ET MUNIFICENCE

Sur la scène politico-culturelle libanaise, à son firmament plus précisément, Ghassan Tuéni n’a cessé de déployer des performances remarquables : successivement et simultanément journaliste, homme politique, éditeur, diplomate, écrivain multilingue, personnalité académique (recteur de l’université de Balamand, 1990-1993)…pour ne citer que les vecteurs principaux. Pas un de ces domaines qu’il n’ait enrichi de sa marque, pas un où son passage fut anodin, pas un où il ne s’illustra pertinemment souvent au prix de sacrifices douloureux et d’échecs retentissants.
Mais qu’on ne s’y méprenne pas : le pluralisme des domaines n’occulte point la prééminence de l’un d’eux, le journalisme, pivot véritable de la personnalité et de la carrière de Ghassan Tuéni, même quand il cherche à en sortir, même quand la compétence le porte au-delà de ses limites. Ce métier, l’éditeur du Nahar en a connu toutes les arcanes, en a traversé toutes les stations, nouant avec la matérialité de l’encre, du papier, du caractère typographique, de la mise en pages, une relation des plus intimes. Mais son journalisme, c’est surtout ce regard (et cette ouïe) continuellement aux aguets, qui saisissent t immédiatement ce qui mérite d’être relevé, confronté, approfondi, ce dont l’impact sur les lecteurs sera grand ; c’est aussi le pouvoir de traduire cela dans les formulations les adéquates, les plus aguichantes, les moins triviales ; c’est, à la tête d’un organe de presse, de percer à jour les meilleurs correspondants et leur donner la liberté de réaliser leur vocation à l’intérieur d’une entreprise collégiale bien tenue et bien menée. Le secret d’An Nahar, me disait récemment un journaliste éminent, ce secret dont on parle tant, crève les yeux: c’est Ghassan Tuéni lui-même.
En 1948, à la mort de Gébrane Tuéni, fondateur d’An Nahar en 1933, l’aîné de ses fils, âgé de 22 ans, prend en mains les rênes du journal. Poète baudelairien (en français), étudiant de philosophie à Harvard où il prépare un mémoire sur le Projet de paix perpétuelle kantien, imbu d’idéologie nationaliste dans le sillage d’Antoun Saadé et de son parti, le voici reporter militaire à Jérusalem à l’heure de la guerre de Palestine. Mais ce n’est pas le reportage et le journalisme de terrain qu’il tient en grande estime qui feront sa renommée, mais son art consommé de l’éditorial qu’il élève au rang de genre littéraire. Il crée un style propre reconnaissable entre mille autres, riche en métaphores, en tournures, en renversements et d’une logique implacable, qui ne cessera de dérouter les puristes de la langue arabe. Il l’insère dans une dramaturgie qui, pour être patente dans certains articles portés sur la scène, n’en est pas moins intense dans le plus concis des morceaux.
Au-delà de leur valeur littéraire, ces éditoriaux qui forment autant de plaidoiries pour la modernité, le développement économique, la démocratie, le progrès(Tuéni restera toujours réservé sur une certain modernisme artistique), la raison, les libertés, le dialogue, l’intérêt général, le sens de l’État…sont devenus des passages obligés du paysage politique libanais et arabe, prenant en compte aspirations populaires et élitistes, les orientant et les pourvoyant de meilleurs arguments. Tout cela dans un climat régional et interne tendu et au milieu de violentes polémiques. L’appel aux Lumières n’alla pas sans faire connaître à Tuéni, et plus d’une fois sous divers mandats présidentiels, les ténèbres des prisons.
Sous l’égide de Ghassan, An Nahar passe, dès le milieu des années 1950, au premier rang de la presse libanaise et devient, avec l’Al Ahram égyptien, le quotidien le plus en vue du Monde Arabe, indépendant tout en étant engagé. En 1965, Le Jour fondé par Michel Chiha est acquis par le nouvel empire de presse, et, en 1970, L’Orient de Georges Naccache. De 1970 à 1991, Ghassan Tuéni est l’éditeur du quotidien baptisé L’Orient-Le Jour. Les prouesses techniques se suivent et les journaux du groupe se mettent à l’heure de New York et de Londres. L’essentiel est pourtant dans les débats engagés, l’ouverture à tous les points de vue, l’impact politique interne et universel, la place donnée à la culture, aux lettres et aux arts, la multiplication des suppléments…Les journalistes d’An Nahar, les orages de la guerre installés, formeront l’ossature de la presse arabe éparpillée dans diverses capitales et le quotidien restera l’un des rares à affirmer sa présence à l’est comme à l’ouest des lignes de démarcation de Beyrouth.
Homme de combats politiques suivis, Tuéni mène campagne et se fait élire député du Chouf-Aley puis de Beyrouth en 1951 et 1953. Entre les deux dates se déroule « la révolution blanche » de 1952 qui oblige le président de la république à démissionner. Il y joue un rôle capital entre les divers protagonistes de l’opposition qu’il contribue à unir autour d’un programme de réformes radicales par delà les idéologies. Ce programme qui vise à briser ce qu’il nomme, dans une conférence célèbre, « le pacte diabolique » entre l’exécutif et le législatif (contre les services du premier, le second renonce à son contrôle) ainsi que le déroulement général de la « révolution », accomplie sans une goutte de sang versée, resteront pour lui le paradigme idéal de l’action politique réformiste au Liban.
Nommé ministre de l’éducation nationale et de l’information en 1970, après un long combat contre le chéhabisme principalement mené au nom des libertés, il ne restera pas cent jours au gouvernement tant le camp auquel il appartient trouve ses réformes radicales. Mais le début des hostilités en 1975 contraint à le nommer ministre grec-orthodoxe dans un cabinet réduit où chacune des six grandes communautés libanaises n’est représentée que par un seul membre. Il sera alors le seul ministre à se déplacer entre toutes les régions, faisant preuve de courage et persévérant dans la politique aristotélicienne de la mesure et de l’équilibre. Ce fut aussi pour lui une occasion de montrer une fidélité sans appel à des hommes abandonnés de toutes parts (essentiellement les présidents de la république et du conseil).
Parvenu aux deux postes les plus hauts auxquels un grec-orthodoxe peut accéder dans l’actuel système communautaire (vice présidence de la Chambre et du Conseil), Tuéni se refusera toujours à convoiter le premier poste de la république pour assouvir une quelconque ambition. Mais pour servir son pays, il se fera son représentant aux Nations-Unies (1977-1982) à un moment où le Liban avait le plus ardent besoin d’un ambassadeur d’une envergure internationale. Les résolutions votées en cette période, notamment la 425, la 508 et la 520, sont les effets toujours actuels de ce passage.
La place manque pour parler des autres angles de Ghassan Tuéni, de ses idées, de ses livres écrits ou publiés, des malheurs qui s’acharnent sur lui en lui faisant perdre sa femme Nadia et ses trois enfants, de sa résistance superbe malgré ses sentiments profonds et indéracinables, résistance faite de foi, mais aussi d’espérance et de charité, de sa vie conjugale avec Chadia…Ce qu’on ne peut passer sous silence, c’est le principal trait de son caractère, la munificence, cette volonté de toujours donner et à tous les plans, de trouver des idées nouvelles et des solutions pratiques, d’inventer des formes non conventionnelles, de créer des archives, de construire des patrimoines, de permettre aux talentueux d’épanouir leurs potentialités. L’optimisme et la foi imperturbable dans l’avenir sont eux aussi une sorte d’offrande. A leur service, il est un travailleur infatigable à qui la quotidienneté du journal a appris que la tâche est infinie, qu’elle reprend tous les jours, que le congé est illusoire, qu’il est une défaillance de l’homme, une aberration de la nature; ainsi intitulera-t-il deux recueils d’articles sur les périodes les plus sombres de la guerre du Liban La promenade de la raison et La république en vacances. Œuvrer raisonnablement et matériellement pour un avenir meilleur par un festin infini, tel est le don de Ghassan Tuéni.

LE LIVRE DE CHEVET

Le divan troué de la mémoire poétique

Mon livre de chevet n’est ni d’encre ni de papier, ou du moins ne l’est plus. Il est fait de plusieurs livres (s’il faut se résigner à appeler ainsi divans et recueils) et n’est d’aucun chevet. Tout entier dans la mémoire, il est parfois déchiré et boiteux, mais vit d’une vie ardente et indestructible. Une âme secrète, celle dont on n’est que pâle copie.
Les poètes arabes (des 13 grands de la Jahiliyya à quelque percée dans le Zajal ) y cohabitent avec les poètes français (de Villon à Prévert) et on y trouve même des bribes de poésies anglaises (le monologue de Hamlet) et allemandes (des vers de Rilke ou de Kleist).
Dans une salle d’attente, dans un avion, face à un interlocuteur ou à soi, pour se relever le moral, pour résumer une situation ou aider à la surmonter, le rythme est là et la musique, l’ivresse et la lucidité, le sacré et la profanation, la source pure et le « miroir » et le « gouffre »de la mer…
On admire un savoir faire dans un vers ou une strophe, un imaginaire qui a déconstruit et qui, depuis la première fois qu’il l’a fait, ne cesse d’agir, d’étonner par cette alliance imprédictible de la folie et du réel.
Ce n’est pas René Char seul qui peut dire :
« La poésie me volera ma mort. » Et cet espoir remonte.

L’OUBLI RETROUVÉ DANS UN JARDIN DE POMMES

Katharina Hagena: Le goût des pépins de pommes. Roman traduit de l’allemand par Bernard Kreiss, Éditions Anne Carrière, 268pp, 2008(original allemand), 2010(traduction française).

Saga familiale, inventaire minutieux et poétique d’une maison allemande de naguère et de son jardin dans leurs âges successifs ou woman’s fiction (dans la lignée des Quatre filles du docteur March de Louisa May Alcott) ? Le premier roman de Katharina Hagena a connu un grand succès outre Rhin (250,000 exemplaires) et pourrait s’inscrire dans les trois registres. Mais son originalité vient autant de les pervertir que de les innover. On ne s’en étonne pas quand on apprend que l’auteure, universitaire née en 1967, a consacré à James Joyce son principal travail.
Le roman narre, par la bouche d’Iris, la petite fille, l’histoire de trois générations de femmes. Elle le fait suite à l’enterrement de sa grand-mère dans un village au nord de l’Allemagne à la fin du siècle dernier et à sa désignation comme héritière du domaine. Anna Deelwater aimait un homme qui aimait sa sœur Bertha amoureuse d’un autre ; passionnées de pommes et vivant dans leurs parfums, elles n’appréciaient pas les mêmes genres. « Anna aimait les boscops, Bertha les cox orange. » La première mourut à seize ans, le cœur brisé, d’une pneumonie et la seconde épousa celui qu’elle aimait, Hinnerk Lünschen qui, ambitieux, « l’aimait parce qu’elle l’aimait, et c’était peut être ce qu’il aimait le plus chez elle : l’amour qu’elle lui portait. »
La seconde génération, c’est les trois filles Lünschen encore qu’Inga, la plus belle, soit peut être issue d’un autre père. Elle avait la capacité d’électriser (au propre) tout ce qu’elle touchait et on imputait ce don à l’orage qui accompagna sa nuit de naissance. Timide, photographe d’art, elle ne se maria jamais malgré sa beauté. Harriet est devenue traductrice et fut la seule des sœurs à frayer avec les garçons, à fréquenter l’université, à connaître l’ère où « les fleurs, l’amour, la paix » prenaient de l’importance. Elle revint au foyer familial enceinte, malgré la colère du père et sur intervention expresse de la mère qui finit par affirmer que la maison, en définitive, lui appartenait et qu’elle était assez grande pour accueillir sa fille et son enfant. Son travail consista au domicile en recherches biographiques. Christa, la mère de la narratrice, était la préférée de son père, épousa un physicien et habita avec lui le sud de l’Allemagne. Elle ne se rendait chez ses parents qu’en été, accompagnée d’Iris. Ses sœurs lui reprochaient de ne pas s’occuper assez de leur mère malade ; son mari et sa fille se reprochaient sa tristesse irrémédiable et considéraient son « mal du pays » de ses parents comme « une trahison ».
La troisième génération est celle des deux cousines, Iris et Rosemarie la fille de Harriet, et de leur amie et voisine Mira. Quand la première avait 7 ans, la deuxième en avait huit et la troisième neuf. Iris était grassouillette, Rosemarie mystérieuse et Mira dévergondée. Un incident tragique mit fin à leur amitié et Rosemarie mourut à seize ans en chutant d’un arbre. « Depuis toujours, dans notre famille comme ailleurs, le destin se manifeste en premier lieu sous la forme d’une chute. Et d’une pomme. » Il revenait maintenant à Iris, bibliothécaire à Fribourg-en-Brisgau rentrée d’Angleterre après un long séjour plus justifié par l’amour du pays que de son petit ami, d’arrêter son choix, la passion aidant.
Ce qui précède esquisse de larges pans d’une histoire plus riche et plus complexe où les hommes ne sont jamais absents (principalement le grand père) et où les arrière plans historique (les années hitlériennes et l’après guerre) et géographique (la ville grise « au bord de la mer grise) ont toujours leur impact. Mais il omet surtout une composition magistrale où passé et présent, subjectivité et pluralisme de vues, humour et poésie, cruauté et tendresse, nostalgie et lucidité se pénètrent, s’obscurcissent et se clarifient. Cette unité de la narration que le lecteur ne cesse de mettre à jour prétend elle-même s’appuyer sur l’unité des événements ou des éléments: «peut-être que la mort de Rosemarie a eu quelque chose à voir avec toutes sortes de choses(…)avec le temps qu’il faisait ce jour-là, et avec ce qui a été peint là, sur le mur du poulailler, et avec quelques milliers d’autres choses encore. »
Si l’on avait enfin à caractériser ce livre traversé d’éclairs d’intelligence et fourni en remarques pertinentes (sur la vie rurale ou l’échelle des malades dans le home des retraités…), on l’appellerait le roman de l’oubli et de la sensation. L’oubli est au cœur du récit sous toutes ses formes : pathologique (l’Alzheimer, jamais nommé, de Bertha et qui semble à présent guetter Christa), corporelle (Bertha est morte d’une grippe simple parce que son corps « avait oublié » comment guérir de cette maladie), mentale, existentielle (« l’oubli partagé est un lien aussi fort que les souvenirs communs. Peut-être même plus fort»), essentielle (« j’en déduisais que l’oubli n’est pas seulement une forme du souvenir, mais que le souvenir est aussi une forme de l’oubli »). Quant à la sensation, on en cueille les fruits délicieux à toutes les pages dans la maison comme dans le jardin : « Ici la menthe et la mélisse poussaient à foison, et lorsque nous effleurions ces plantes de nos jambes nues, elles diffusaient leur parfum puissant comme pour masquer les mauvaises odeurs qui flottaient dans les parages. Il y avait aussi de la camomille dans ce coin, des orties, du plantain, des chardons, sans parler de la chélidoine dont l’épais sang jaune maculait nos vêtements lorsque nous nous asseyions dessus ». La nature ne dévaste pas seulement l’espace romanesque, elle s’élève à une communion fantastique avec les sentiments et actes des êtres humains : après l’amour, le pommier va jusqu’à bourgeonner à nouveau en juin…
Bertha craignait que les pépins de pomme n’empoisonnent, sa sœur Anna leur trouvait un goût de massepain, gâteau fait d’amandes, de sucre et de blanc d’œufs. Laquelle avait raison, celle qui oublia peu à peu l’histoire ou celle qui n’en connut que le préambule ? Il faut lire ce beau roman pour accéder à l’essence des pépins du fruit de l’arbre édénique.

NADIA TUENI-CICI SURSOCK

        
              On penserait au premier abord à deux artistes issues de familles patriciennes d’Achrafieh, mais rien ne serait plus faux, car le poète (Nadia détestait le mot poétesse) et le peintre ne sont Tuéni et Sursock que par alliance. La première (1935-1983) est issue des Hamadé, grands notables du Chôuf, « un oiseau grandement solitaire/avec des voiles blancs et des gestes de mort », la seconde (née Tommaseo en 1923) est d’origine croate et installée à Beyrouth depuis 1965 après un long séjour en Égypte.
              En 1968, Nadia a 33 ans. Épouse de Ghassan Tuéni à la tête de l’empire de presse du Nahar, elle s’occupe un peu de journalisme, fréquente les milieux artistiques et littéraires et compte parmi ses amis de nombreux peintres. Elle peint à ses heures et sa photogénie est alors légendaire. Mais surtout elle s’est imposée comme un grand poète francophone à travers 3 recueils où elle ne cesse d’approfondir sa quête poétique. Le premier paraît à Beyrouth, les deux autres chez Seghers à Paris: Les Textes blonds (1963), L’Âge d’écume (1965), Juin et les mécréantes (1968).
             Cici Sursock, probablement sur commande, lui consacre en cette année deux œuvres : un grand pastel en couleurs claires où l’artiste, tout en puisant comme à l’accoutumée dans les ressorts de l’art de l’icône, donne à voir une beauté bien temporelle avec d’immenses yeux en amande ; une toile à l’huile où le portrait précèdent n’est qu’un des 3 visages de la même femme, celui du haut. Sont-ce là 3 âges ? Ou bien 3 manifestations également séduisantes d’une même figure, ou 3 aspects (ou angles) d’un même personnage ? Y oppose-t-on intériorité et apparence, vitalité et forces sombres, beauté naturelle et œuvre à réaliser?
              Mais outre l’énigmatique, et pourtant simple, trinité, deux choses retiennent l’attention : l’aspect totémique et « longiligne » de l’ordonnance, et la prédominance du rouge et du noir. Celle ci n’est pas étrangère au peintre, mais elle saisit ici les sources tragiques de la poésie de Nadia : la mort cheminant de l’intérieur et le « pays que l’on perd un jour sur le chemin ».