L’émigré Georges, retour de Tunisie

Ridha Bourkhis: Georges Schehadé, L’émotion poétique, L’Harmattan, 2009, 204p.

Un livre sur Georges Schehadé poète (‘‘ Qui l’est plus que lui ?’’, écrivait Saint-John Perse) ne peut que faire plaisir, car le mystère de ses Poésies, malgré quelques études importantes mais courtes, demeure à élucider : la tâche pour paraître facile n’en est pas moins ardue. Que ce livre soit d’un Tunisien, professeur à l’université de Sousse, ne peut qu’aiguiser le plaisir tant les chemins francophones du Machreq au Maghreb sont coupés et détournés vers Paris. On n’en voudra pour preuve que l’auteur de l’ouvrage ignore qu’une édition de l’Œuvre complète de Schehadé enrichie d’inédits (dont Poésies VII) a paru à Beyrouth en 3 volumes (Dar annahar, 1998) et qu’il ne se réfère qu’aux éditions françaises. Et pour autre preuve qu’il définit l’auteur de Monsieur Bob’le tantôt comme «un poète français d’origine libanaise », tantôt comme « un poète arabe ». Mais la « parole poétique imagée, vague, légère et évasive, faite pour être un enchantement pur » de Schehadé a su se frayer sa voie au Maghreb…via la Sorbonne.
L’ouvrage de Ridha Bourkhis se présente comme un triptyque où, avant de s’attaquer au corpus poétique schehadien, il assoit une théorie de la communication poétique fondée essentiellement sur l’émotion et principalement inspirée de Michel Collot (La matière-émotion, 1997) et de Georges Molinié : celle-ci est « l’acte » et « l’événement » qui légitime un texte d’essence littéraire. Mouvement du corps et de l’esprit caractérisé par la soudaineté et une intensité variable, l’émotion naît, chez le créateur, des êtres et des mots. Elle est communiquée au lecteur par le verbe. Valéry écrit : « Un poète(…) n’a pas pour fonction de ressentir l’état poétique : ceci est une affaire privée. Il a pour fonction de le créer chez les autres ». Cette citation, comme d’autres, permet au critique de dépsychologiser « l’émotion » créatrice et réceptrice et ouvre la voie à une étude objective des procédés techniques par lesquelles le poète fait l’alchimie du langage et provoque ses effets.
Ce sont les deuxième et troisième parties de l’ouvrage, consacrées exclusivement aux Poésies, qui forment la part la plus intéressante du livre et présentent une approche jusque là inconnue, par son ampleur et sa minutie, de l’œuvre poétique de Schehadé. La référence à la théorie de l’émotion est présente à toutes les pages, mais ce n’est pas elle qui retient l’attention, voire qui convainc ou donne assise. On peut, à la rigueur, la mettre souvent entre parenthèses pour mieux apprécier la fine exploration de la forme ou, pour mieux dire, de l’unité de la forme et du contenu accomplie dans la poésie de Schehadé.
Pour examiner le ‘lyrisme’ (c'est-à-dire le moi qui se prend pour objet et énonciataire) schehadien, Bourkhis étale l’omniprésence du Je dans l’œuvre : continuellement affirmé, ouvrant le vers inaugural, ponctuant la progression strophique, bénéficiant de subversions syntaxiques, transparent derrière des substituts (l’enfant, celui qui, on, tu…) Mais ce Je est dans un va-et-vient perpétuel entre le présent et le passé, entre la présence et le songe, d’où cette mélancolie continue qui interdit la grandiloquence et s’allie aux sonorités qui l’expriment à merveille. L’auteur énumère, ensuite, les ‘outils’ propres à ce lyrisme : l’interjection fréquente avec une nette prédominance du « O » redoublé dans certains poèmes, la modalité exclamative, la répétition qui remplit une importante fonction architectonique, l’absence de ponctuation et de titres, la suspension du poème dans le blanc typographique. Il répertorie enfin les mots propres à Schehadé (entre 20 et 25) et qui se répartissent dans deux réseaux sémantiques, le rêve et la mort, à la fois opposés et enchevêtrés.
La dernière partie prend pour objet le « régime de littérarité » de l’œuvre. Cette notion a été proposée par Georges Molinié pour remplacer la « fonction poétique » de Jakobson : il s’agit toujours de l’accent mis sur le message pour son propre compte, mais sans exclusive ni séparation des autres fonctions du langage. Bourkhis montre le travail du poème schehadien à trois niveaux : la grammaire, les images et le rythme. Il arrive au poète de briser l’ordre syntaxique habituel, de pratiquer une syntaxe discontinue, coupée, inachevée qui fragmente le sens et l’égare, de recourir à l’inversion et à la suppression des mots de liaison, d’utiliser des phrases sans verbe, de multiplier les phrases à présentatif (« il y a »), de transgresser les catégories langagières en proposant des relations inattendues. Les images, quant à elles, totalement imprévues, personnifient l’animal et l’objet, concrétisent l’abstrait, cherchent à tout rendre visible dans « un grand livre d’images ». Le rythme s’appuie essentiellement sur la prépondérance du vers long abruptement opposé à quelques vers courts dans des poèmes plutôt brefs, à la syntaxe cassée, et où se concentrent des voyelles et des syllabes ouvertes.
Le livre de Ridha Bourkhis est en un sens trop académique (avec sa litanie de mots barbares : anacrouse, polyptote, épizeuxe…) et un brin scolaire avec ses redondances pédagogiques. On peut lui reprocher de n’avoir pas montré le devenir du poème schehadien de la version ponctuée parue dans Commerce (1930) aux derniers poèmes et d’avoir négligé le scenario propre à chaque poème. Il n’en reste pas moins qu’il nous a ouvert une voie royale pour mieux approcher le mystère de Schehadé poète.

Massignon, « cheikh admirable » et prêtre melkite

Louis Massignon: Ecrits mémorables (2 volumes), textes établis, présentés et annotés sous la direction de Christian Jambet par François Angelier, François L’Yvonnet et Souad Ayada ; Bouquins, Robert Laffont.

A l’heure où la dépouille du père Youakim Moubarac (1924- 1995) est rapatriée de l’abbaye de Jouarre en France où il fut inhumé à son village de Kfarsghab au Liban Nord (juillet 2oo9), paraissent dans la collection Bouquins chez Laffont 2 forts volumes dans un emboitage élégant de Louis Massignon (1883-1962) sous le titre Ecrits mémorables. Pour les Libanais, les 2 noms sont liés et le père Moubarac est réputé être « l’un des héritiers spirituels », sinon « l’héritier spirituel » du penseur français, en tous les cas « son proche et principal collaborateur » (P. Rocalve) du début des années 1950 jusqu’au décès de l’aîné. L’ouvrage salue « le travail et la mémoire » du père libanais (II, 941) comme « l’entreprise à proprement parler héroïque » (I, XVII) que furent les 3 volumes des Opera minora édités par lui et publiés à Beyrouth et au Caire en 1963. Cet ouvrage dont le titre avait été approuvé par Massignon qui en lut aussi les 2 premiers volumes a permis de faire connaître un ensemble considérable des écrits du Maître et sa réédition en France est elle aussi épuisée. Mais avant de comparer les 2 ouvrages séparés par près d’un demi-siècle, regrettons que le nom de Youakim Moubarac ne paraisse pas dans les « Repères biographiques » si fourrés de noms d’amis et d’hommes rencontrés et occupant près de 50 pages ; cela dépasse l’oubli pour la lacune et l’ingratitude.
Le titre Opera minora se référait implicitement à l’opus magnum qu’est La Passion d’al-Hallâj, thèse principale soutenue en 1922, continuellement revue et dont la seconde édition définitive sera posthume. Le nouvel intitulé, Ecrits mémorables, vient donc insister sur l’importance des études réunies, leur importance éducative et leur classicisme, sur leur centralité dans la pensée de Massignon, sur l’unité de l’œuvre qui s’y perçoit ou s’y structure. Par ailleurs, les textes rassemblés ne reprennent pas simplement ceux du premier ouvrage (une table de concordance figure à la fin), mais y ajoutent des inédits, principalement les résumés des cours au Collège de France (1919-1954) dactylographiés par l’auteur et de plus en plus fournis ; « un recueil non exhaustif sans doute, mais, à sa manière complet », affirment les éditeurs.
Le classement des études en douze parties successives obéit surtout à d’autres principes : il n’est pas chronologique « et se veut organiquement gouverné par une thématique principale ». Sont donc placés en tête de volume les textes qui donnent « une perspective d’ensemble » et qui relèvent principalement de l’inscription de Massignon dans la foi catholique. Des textes en apparence lointains par leurs sujets ou leurs champs mais relevant d’une même « quête » sont donc regroupés (comme ceux relatifs à Marie et Fâtima). Le père Youakim aurait-il retrouvé dans cette redistribution son Massignon ? On peut en douter, lui qui fut si amer après Le cahier de l’Herne sur Massignon (1970) dont il fut le grand absent.
Enfin, le moindre intérêt de ce nouvel ouvrage n’est pas son appareil critique très riche et sa notice biographique instructive et précise. Il est cependant légitime de regretter l’absence des planches et illustrations qui figuraient dans les articles originaux.
Pour en revenir à Massignon, il ne saurait être question de résumer ici les aspects divers de cette figure tant ils sont riches, complexes, enchevêtrés et unis, et tant l’œuvre est océanique. Homme de foi soumis à l’église catholique au point de rechercher (lui homme marié et père de 3 enfants) à être ordonné prêtre, ce qu’il fit au Caire en 1950 sans que son ordination soit rendue publique et après avoir demandé à Pie XII l’autorisation de passer du rite latin au rite grec-catholique, il vouait un culte particulier à Jeanne d’Arc et Marie Antoinette qu’il réunissait dans le thème du procès infamant et des combattants de la guerre sainte et s’était lié à Charles de Foucauld, à Huysmans, à Paul Claudel…
Homme de science, il est unanimement considéré comme le plus grand orientaliste français du XXe siècle non seulement par l’ampleur des domaines qu’il aborde et connaît profondément de la grammaire au mysticisme en passant par les mouvements sociaux (la « futuwwa »), l’art, la philosophie, les sectes… mais pour ce que Jambet appelle son « matérialisme » qui écarte toutes les caricatures faites de lui et montre son extrême rigueur: travaux de topographie, plans de villes, relevés géographiques, généalogies et listes de noms, exigence philologique et linguistique, sens de l’étrange, de l’anomique et des poussées dynamiques dans les sociétés étudiées…
De la foi à la science à l’engagement politique, le passage, dans une langue des plus belles, n’est ni de confusion, ni de simple voisinage. Il est d’affinités et d’orchestration des divers registres. Plus que jamais, celui que Jacques Berque appelait « le cheikh admirable » affirme l’unité de son œuvre. Mais sommes-nous toujours prêts à la percevoir non morcelée dans ses disciplines ?
Farès Sassine

Le combat du poète et du dictateur

Robert Littell: L’hirondelle avant l’orage (The Stalin Epigram), éditions BakerStreet, 2009, 336pp.

Ossip Mandelstam: Le timbre égyptien (1928), traduit du russe par Georges Limbour et D. S. Mirsky, Le bruit du temps, 2009.

Pour un amateur de romans d’espionnage et un passionné de poésie, le nouveau livre de Robert Littell se présente comme une aubaine estivale. Le roman se passe certes dans les plus froids des climats, de Moscou à la Sibérie, et met en scène l’une des plus infernales périodes de l’histoire, les années de la grande Terreur dans l’Union soviétique (1934-1939), il n’en reste pas moins que l’auteur sait maîtriser les lois d’un genre qu’il subvertit et élève ici par l’intensité des vers mentionnés et leur son espoir contre tout espoir, par le destin tragique d’un poète et son combat démuni contre un des despotes les plus puissants, les plus sanguinaires et les plus fantasques de l’histoire. Un humour clairsemé, une implication personnelle dans le récit et une érudition sans faille sur une période qui, il est vrai, a déjà livré nombre de ses secrets, viennent à point nommé pour rendre supportables ce qu’ont d’atroces certains passages et quelques scènes.
D’un coté, il y a le camp du lyrisme, Ossip Mandelstam (1891-1938) victime principale et héros de l’ouvrage, mais aussi ses amis poètes Anna Akhmatova et Boris Pasternak. Bien que l’inimitié soit la règle dans ces milieux et que les plus grands y tombent, ceux-ci se montrent d’une fidélité indéfectible malgré leur peur, leur vulnérabilité objective et interne, leur lâcheté occasionnelle. Certains lecteurs font souvent preuve d’un grand courage en donnant protection et asile au créateur et à sa compagne lors des pires persécutions. Enfin, place à part dans les ménages à trois très fréquents dans les milieux intellectuels de l’époque , à Nadjeda, l’épouse à laquelle le sauvetage de l’œuvre donna la force de vivre et de survivre, tenant non seulement à la mémoriser mais à l’avoir « sur le bout de la langue ».
Face à ce semblant de vie et de liberté, un État totalitaire quadrillant tout par sa bureaucratie et ses services de renseignement et cherchant, au prix d’énormes massacres de citoyens et de paysans et d’une terreur multiforme et sans restriction, une soumission aveugle voire volontaire et réussissant le plus souvent à l’obtenir. A la tête de cet organisme monstrueux, l’impitoyable camarade Staline dit encore le Khoziayin, le chef de famille en géorgien.
Mais la clarté de la donne initiale ne simplifie pas les règles du jeu dans un roman où les narrateurs se relayent dans l’achèvement du récit. D’un côté, le poète est fasciné par le dictateur et par le devenir assassin de paysans d’un paysan. De l’autre, le despote entouré d’une cour d’écrivains et d’artistes chapeautée par Gorki et Cholokhov n’a que faire de ses adulateurs et estime que la poésie dépasse les autres arts : « à côté du poète, le meilleur romancier passe pour un morceau de fromage. » Œuvre d’un génie tel que Mandelstam, elle seule peut donner l’unique immortalité qui existe.
L’enclenchement du drame naît d’une discussion entre les trois poètes sur Hamlet que Pasternak est en passe de traduire. Le prince du Danemark feint la folie pour ne pas agir, et Mandelstam d’en tirer la conséquence : « Moi, je feins d’être sain d’esprit pour justifier mon incapacité à agir, dans la mesure où aucune personne saine d’esprit ne ferait ce que je dois faire. » Il compose donc et récite devant des unhappy few, désormais coupables d’en avoir pris connaissance, « l’épigramme contre Staline », un écrit polémique bien plus qu’un poème authentique. Le voici qui franchit le seuil de l’enfer dantesque et est interrogé par des tchékistes dont la mesure du temps est le nombre de confessions qu’ils ont pu extorquer à leurs victimes (et qui ne tarderont pas à les rejoindre au goulag).
De ses peurs et souffrances en prison, Mandelstam ramène le souvenir, réel ou imaginaire, d’un entretien avec « le montagnard du Kremlin » où celui-ci non seulement révèle ses secrets, mais évoque ce qu’ont de commun les deux hommes : leurs pères étaient dans le commerce du cuir, ils ont même prénom et même prénom de femme indiquant l’espérance, un intérêt partagé pour la poésie…Suite à ce premier emprisonnement, on colle au poète un « moins douze », c'est-à-dire l’éloignement des 12 plus importantes villes d’URSS et il est isolé et préservé à Voronej où le suit sa femme et où il continuera son œuvre et ramènera une « Ode à Staline » dont celui-ci dans un autre entretien aussi incertain que le premier fera une analyse décapante. Le désir de Staline était impossible : il voulait un poème de quelqu’un qui refuse d’en écrire.
A l’idée de Pasternak que le poète, mort ou vivant, triomphe du politique, Staline réplique : « L’habitant des nuages peut aller se faire foutre ! » Dans ce roman même où toute la sympathie de Littell va à Mandelstam, on peut dire que Staline gagne parce qu’il est seul à recevoir un éclairage que l’œuvre, et non la vie, du poète détient et donne. Témoin cette phrase tirée d’un écrit en prose non conventionnel de notre Ossip: « Il est terrible de penser que notre vie est un roman, sans intrigue et sans héros, fait de vide et de verre, du chaud balbutiement des seules digressions et du délire de l’influenza pétersbourgeoise. »

Le CCF toujours recommencé

150 regards pour un cinquantenaire, Zahlé et son centre culturel français dirigé par Tatiana Weber, 2009.

Un foyer de culture, comme la mer de Paul Valéry, comme le journal pour Georges Naccache, est toujours recommencé. Le centre culturel français de Zahlé le fut dans ma vie de lettré, dans mon existence de zahliote et de Libanais. A de nombreux tournants, il permit une échappatoire, une lumière nouvelle, une perspective sur la francité, la culture et le monde. J’évoquerai rapidement quelques reprises dans un lien personnel au Centre tissé de présences et d’absences, de ruptures et de retrouvailles.
Ce fut d’abord la décennie fondatrice et nourricière des années 1958-1968 où le collégien puis l’étudiant que je fus venait voir sa connaissance et plus encore sa soif d’initiation se désaltérer et se multiplier. On pouvait lire « le courrier de France » introuvable ou inabordable par nos bourses, les revues littéraires, artistiques et historiques, les œuvres des grands du Vingtième siècle bientôt oubliés par la masse française. La bibliothèque d’Alexandrie revenait de son incendie dans une lumière grise au bout d’un escalier interminable et à des horaires variables et pas toujours commodes. Il faudra un jour y revenir plus longuement.
Vint ensuite le temps du cinéma, des films pour cinés clubs où, dans le froid d’une salle de rez de chaussée indomptable, s’offrait à nos yeux Les diaboliques et autres Quai des brumes, et où nous allions à rebours de la vieillesse de Gabin et de Signoret à leur jeunesse. Les dialogues de Prévert n’étaient pas étrangers au charme de ces soirées où se retrouvaient plus ou moins les Français de la Békaa et leurs amis. C’était la veille de la longue guerre du Liban et les années 1972-1975.
Cette cinématographie connut un renouveau dans les années 1980, mais à ces heures sombres les nombreuses salles de la ville avaient fermé leurs portes, le voyage à Beyrouth et à Jounieh était incommode ou périlleux, le répertoire filmique plus récent. Je crois même que nous découvrîmes Emmanuelle Béart dans une vieille salle louée par le CCF où tournoyaient des chauves souris.
Nouvelles visites obligées au Centre quelques années plus tard quand la monnaie libanaise connut une chute vertigineuse et que le prix des livres français devenait inabordable. La demande n’était pas totalement soulagée, mais on pouvait aller au-delà de quelques amuse gueules et lire bien des nouveautés. Je note pour mémoire l’énorme De Gaulle de Lacouture dans sa dimension d’origine et passionnant de bout en bout.
A l’occasion de nouveaux pèlerinages, on n’était jamais à l’abri de nouvelles possibilités. Je note celle-ci, plus importante pour moi que les VHS d’alors : il était désormais possible d’emprunter les vieux disques où Laurent Terzieff, Michel Bouquet et combien d’autres acteurs avaient gravé dans la cire les paroles de mes poètes mythiques : Char, Michaux, Prévert… Je garde une forte nostalgie de ces grains de voix, ne cesse de rechercher les mêmes souffles sur assise informatique sans y réussir. Je leur suis reconnaissant de m’avoir ouvert des textes jusque là fermés.
En attendant un (re)commencement à venir, il faut plus que saluer le travail de Tatiana Weber qui a réussi à inventer un lieu de mémoire zahliote, à réunir par leurs témoignages des personnes qui ont perdu le contact permanent, à communiquer aux habitants d’une ville l’amour plus ou moins effacé de leur cité, de la France urbaine et rurale et de la Culture dont certain a dit qu’elle survivait dans l’homme à tous les oublis.

CLAUDE LANZMANN DANS UN MIROIR ARABE

Claude Lanzmann: Le lièvre de Patagonie, Mémoires, Gallimard, 2009, 558pp.

Ecrire, pour un arabe, sur Claude Lanzmann, plus particulièrement sur ses Mémoires ne relève, ou ne doit relever, ni d’une fascination équivoque pour un personnage haut en couleur, ni de la volonté de dénoncer sans partage un partisan inconditionnel de l’Etat d’Israël et de ses politiques les plus extrêmes. On peut être très sensible à son film sur la Shoah (1985) et comprendre sa quête d’une judaïté authentique au-delà de l’introversion du regard antisémite décrite par Sartre dans ses Réflexions sur la question juive (1946), on ne saurait passer outre un engagement sioniste indéfectible et totalement aveugle aux droits des Palestiniens et à leurs souffrances. Le directeur des Temps modernes depuis la disparition de Simone de Beauvoir en 1986 avait-il le droit de faire de cette revue prestigieuse et naguère attachée au dialogue et à l’équilibre dans le conflit israélo-arabe un porte parole des courants sionistes les plus radicaux ? Maintient-il ainsi « un cap de non-infidélité » (p.413) alors qu’il décèle chez Sartre dès 1967 un penchant plus net pour la « cause arabe » (p. 401) ? Même les personnalités de la gauche israélienne ne trouvent pas grâce à ses yeux, ni Simha Flapan « incroyablement conscient des raisons et des torts réciproques » (p.397), ni Uri Avnery dont la critique de son propre pays est une «expression paroxystique de la ‘conscience malheureuse’ hégélienne » (p.419)… Quand on est un fervent du « caractère ludique » de l’Etat sioniste, il ne faut peut être voir que « la réappropriation de la force et de la violence par les Juifs d’Israël » (p.58) !
On peut retourner à Lanzmann le texte de de Gaulle, cité avec admiration, sur le refus de gracier Brasillach: « Dans les Lettres aussi, le talent est un titre de responsabilité et il fallait que je rejette ce recours là (…) parce qu’il m’était apparu que Brasillach s’était irrémédiablement égaré. » (p. 133) On peut lui répondre que l’article de Rodinson, qu’il regrette d’avoir laissé inaugurer le numéro des TM de 1967, « Israël, fait colonial ? », a énormément fait contre l’antisémitisme dans le monde arabe et ailleurs. Mais surtout on ne peut, à partir de la logique propre de Lanzmann, laver ses partis pris outranciers de funestes conséquences sur l’avenir de l’Etat qu’il prétend défendre : l’extrémisme engendre l’extrémisme.
Les précédentes réserves sur un commandeur dont la statue est prompte à déceler dans toute critique de l’Etat hébreu une manifestation criminelle d’antisémitisme ne visent à occulter ni Le lièvre de Patagonie, avide de vie, de liberté et d’aventure, ni les qualités littéraires du livre qu’il se consacre. Composé dans un ordre soustrait au déroulement chronologique mais propre à imposer son rythme au lecteur, à le surprendre et à le séduire, l’ouvrage de Lanzmann est écrit dans une prose dense, belle et précise. Des pans de vie privée et de combats politiques menés dans la Résistance et contre le colonialisme, des voyages, des amours… sont narrés avec intensité, intelligence et humour. Les anecdotes viennent toujours à point pour rendre un récit plus vivant et plus concret. La formation philosophique de l’auteur, comme son long apprentissage du témoignage dans le journalisme et le cinéma, lui permettent de faire usage et mésusage des grandes phrases et des concepts importants de la ‘sagesse’, de ‘l’universel singulier’ au ‘valet de chambre’ hégélien: ainsi, affirme-t-il qu’avec l’âge, il considère comme « temps perdu », dans la séduction des femmes, « les figures obligées de la roucoulade », et qu’il va droit désormais à « la chose même » husserlienne, ce qui lui réussit. Les événements relatés sont parfois confrontés avec des analyses conceptuelles pour recevoir un éclairage ou marquer une différence, mais jamais au détriment de ‘l’incarnation’ du récit.
Au-delà de l’individu Claude Lanzmann, l’ouvrage livre une série de portraits dont l’un des plus poignants est sans doute celui de sa sœur, l’actrice Evelyne Rey, morte suicidée après avoir été l’amante de Deleuze, de Sartre et de bien d’auteurs. La tribu intellectuelle de Saint-Germain-des-Près est croquée et ses mœurs passées au peigne fin de la fauche des livres au commerce des poèmes manuscrits… Sartre, « le sultan de la rue Bonaparte », et de Beauvoir, qui entretint une longue relation amoureuse avec l’auteur (1952-1959) règnent sur ce beau monde, et nous avons sur eux des perspectives sinon totalement nouvelles, du moins différentes.
Controverse politique mise à part, le livre de Lanzmann laisse à coté de ses bonheurs réels, un certain malaise. La vanité de l’auteur est patente à l’endroit de chacune de ses œuvres et de ses actions. Prompt à dénoncer le carriérisme d’autrui, il refuse qu’on l’en accuse. Mais surtout, mais essentiellement, une question se pose vu le luxe des détails : quelles sont les limites qui séparent le franc parler et la sincérité des violations de la vie intime ?

Farès Sassine

La pensée au défi de la création, de la jouissance et de l’amour

« La jubilation a l’innocence de l’enfance qui ignore la transgression et ses funestes conséquences. »

Paul Audi: Jubilations, Christian Bourgois, 420pp, 2009.

« Il en va de la pensée comme des choses de l’amour : quand vient l’heure de passer à l’acte, il faut accorder aux préliminaires une attention soutenue. » L’assertion est là entre mille autres, grave et légère, audacieuse et quasi impudique dans ce type d’ouvrage. Elle rapproche des thèmes qui travaillent l’œuvre mais cherche aussi à les mettre en communication avec d’autres (la vie, l’art…) et à les approfondir. Elle esquisse un style qui veut se soustraire à la domination de la pulsion de mort sous laquelle ploie notre époque et son art du simulacre. Cette phrase est emblématique du livre et d’une œuvre.
Naguère on présentait Paul Audi comme un philosophe français né au Liban. Aujourd’hui le qualificatif national comme la terre d’origine ont disparu au seul bénéfice de la date de naissance : 1963. Mais la quête d’identité demeure et ne cesse de hanter l’œuvre. Elle paraît essentiellement hexagonale dans l’attachement à certains mots tel celui de jouissance, « à lui seul cause que la France ne sera jamais soluble dans l’américanisation endiablée du monde » (p.99), comme dans le regret que « nous Français » (dans un cadre européen) avons de la perte de la culture « spirituelle » de la raison (p. 311). Mais le fin mot, c’est quand l’auteur se pointe du doigt en partant de sa propre pensée et de son projet propre: « L’essentiel pour Picasso, comme pour quiconque se voudrait ‘moderne, absolument moderne’, ce n’était ni le sol natal, ni la mémoire, ni le passé, mais ce qu’on pourrait appeler le natif pour désigner l’éternelle naissance de l’être à la vie, à ‘la vie moi ’ comme disait justement Picasso.» N’en va-t-il pas du penseur comme de l’artiste ?
Audi a abandonné l’enseignement de la philosophie et le métier d’éditeur (il a codirigé aux PUF la collection « Perspectives critiques ») pour s’épanouir dans son œuvre. Il est l’auteur, depuis 1994, d’une quinzaine de livres et de nombreux articles consacrés principalement « aux relations de l’éthique et de l’esthétique au cours des Temps Modernes ». Le présent ouvrage réunit neuf études écrites entre 1996 et 2008, certaines inédites, d’autres «substantiellement » remaniées. La réélaboration des textes, comme l’usage constant de termes nouveaux, semblent ici émaner d’une culture proclamée du renaître perpétuel, voire d’une ‘excédence’ de vie. Mais arrêtons-nous au titre et au plan.
Jubilations : l’ouvrage porte cet intitulé « presque » par « provocation ». Le terme renvoie comme le mot jouissance à un « affect de plénitude », mais s’en distingue par le point de ne comporter aucune angoisse : « La jubilation a l’innocence de l’enfance qui ignore la transgression et ses funestes conséquences. » Nous sommes ainsi proches de Zarathoustra et loin de Bataille. « Jubiler n’est pas ‘jouir’ d’avoir atteint à la satisfaction du désir mais ‘jouir’ d’être dans le désir le sujet de celui-ci. Plus exactement, c’est ‘jouir’ d’être, au point de naissance du désir, son surgissement même, et ce bien avant que le désir n’exacerbe sa tension à force de buter contre son insatisfaction, pourtant inévitable. » Le désir, le sujet, les affects, le plaisir et l’insatisfaction, le point de naissance et la limite, l’animalité et la liberté…tels sont les enjeux d’une pensée inscrite dans la postérité de Nietzsche, et de son éducateur Schopenhauer, mais soucieuse d’avoir ses références propres (Rousseau, Michel Henry) et de dessiner sa configuration particulière au milieu de penseurs proches (Lacan, Deleuze, Lyotard…) et ce dans une attention particulière aux artistes contemporains, peintres, sculpteurs, jazzmen, cinéastes, poètes, romanciers…
Quant au livre lui même, il ne se contente pas de rassembler des essais mais se construit suivant une tripartition (Recto, Verso, Socle) précédée d’un ‘préavis’ et suivie d’un ‘appendice’. La première partie, de facture plutôt « littéraire », approche le mystère de la création, à partir de plusieurs artistes dont le principal est Picasso, voyeur dans la gravure et faisant l’amour dans la peinture, « œil vivant, affectif, pulsionnel, pulsatile, prédateur », Picasso « identifié » par le roman moderne de Jarry sous le nom de surmâle. Elle tend à montrer, par des descriptions souvent d’une poignante intensité, comment l’esprit ne peut créer qu’en s’appuyant sur les pulsions de vie et en combattant les forces de la destruction présentes en toute époque.
« Verso », la deuxième partie, est proprement philosophique et cherche à élucider ce qui ne fut qu’évoqué et décrit dans la section précédente. Elle se développe en « trois variations sur le désir ». La première, texte dense et complexe, cherche à problématiser son objet dans un retour amont jusque Hobbes et Spinoza, à le relier aux notions de vouloir et se vouloir, de corps vivant, de pouvoir, de liberté, de représentation, de totalité, de privation…ou à l’en séparer en délimitant les territoires. La deuxième moins ardue se sert d’illustrations imaginaires ou littéraires pour montrer l’importance de « l’encadrement » pour l’éventail des désirs. La troisième fait bon usage de L’amour fou de Breton pour montrer comment « la puissance de l’amour élève (le) désir à la conscience poétique de lui-même ».
« Socle », dernière section de l’ouvrage, cherche à fonder les précédentes parties dans le devenir intellectuel de l’Europe et dans l’itinéraire propre de l’auteur.
La pensée de Paul Audi, depuis son ouvrage Créer (2005) dont l’édition définitive est à venir, pivote tout entière autour de l’acte de création lequel s’ouvre au désir, à la jouissance et à l’amour. Pour cerner son objet, l’auteur cherche à fonder une « éthique de la création » à laquelle il donne le nom d’ « esth/éthique ». Si les textes de Jubilations n’élaborent pas la synthèse attendue, ils percent chacun en un style propre des voies en ce domaine.

Farès Sassine

Fouad Gabriel Naffah, inventeur de son classicisme

S’il est un recueil nomade entre les capitales libanaise et française, c’est bien celui du plus sédentaire des beyrouthins Fouad Gabriel Naffah (1925-1983) qui n’a fait que déambuler, sa vie entière, entre Achrafieh et la Place des Martyrs pour finir son existence de poète maudit à l’hôpital de Dora. Les premiers poèmes ont été publiés dans La Revue du Liban à partir de 1948 et réunis en plaquette, Poésies, à Beyrouth en 1950 ; Mercure de France en accueillit en 1950 et 1955, mais La description de l’homme, du cadre et de la lyre dans sa version définitive préfacée par Salah Stétié fut imprimée à Beyrouth en 1957 sans éditeur pour être reprise au Mercure en 1963 et recevoir le prix René Laporte en 1964. Ce recueil occupe moins du quart des Œuvres complètes publiées par Dar an-nahar (1987) et il est à nouveau question, en ce début de siècle, d’une nouvelle publication en France par un éditeur des plus exigeants.
Le vagabondage éditorial de ce petit ouvrage (45 poèmes de dimension limitée) dénonce son essence même : un pur joyau, une œuvre dont la place est des plus éminentes dans le firmament poétique français voire universel, un recueil dont les qualités prosodiques reconnues par de grands poètes et critiques ne parviennent pas à lever totalement les obstacles sur la voie d’un très large accueil. Donnons la parole à Yves Bonnefoy : dans ce livre, « rien n’apparaissait qui ne fût le mystère de l’évidence, la vibration nombreuse du simple, la note éternelle -comme disait Baudelaire de bien peu d’écrivains,- dans la parole pourtant la plus ouverte à la vie de tous les jours. » On ne peut mieux énoncer la triple polarité qui donne toute sa densité au recueil.
Du titre, simple mais inhabituel par son ambition d’embrasser autant d’éléments et par l’euphémisme, ou la volonté neutre, de ne pas outrepasser une description, il est d’usage de dire qu’il se réfère au poète lui même, à son milieu terrestre et « avec, sans doute, une nuance de dérision » (Stétié) au symbole ancien de la poésie. Thèse amplement justifiée par les poèmes qu’il s’agisse de ‘Déclaration’ ou d’ ‘Autoportrait’ ou de ‘Liban’, ‘La plaine’, ‘La mer’ :
Femmes cafés liqueurs et poésie
Les plus parfaits véhicules du rêve
Ne dispensent pas l’homme de la mer…
Je propose toutefois de la compléter par cette autre : l’homme, c’est le souffle poétique ample de Naffah, le cadre c’est cette forme mise au jour dans le recueil où il cherche à s’exprimer, la lyre, c’est cette tension entre le souffle et sa forme d’expression.
La forme que Naffah reprend de poème en poème dans la quasi-totalité de son recueil est celle d’un morceau de 17 vers, généralement en alexandrins, rarement en décasyllabes. Dans le sillage de Pétrarque, Shakespeare, Ronsard, ces maîtres absolus du genre, peut être en compétition avec eux, il va au-delà des quatorze vers habituels, place un tercet en plus qui n’est nullement un tercet de trop. Ces trois vers ajoutés à un sonnet désormais sans strophes, ni ponctuation, ni rime prévisible ou exclue, est rendu nécessaire par l’ampleur de l’inspiration et sert à relancer le poème au lieu d’en être la chute. On le voit particulièrement dans « Les deux amants d’hier » où les derniers vers, suite à la disparition des amants dans le « jardin de pommes », remettent en lieu leur présence :
Excepté leurs beaux yeux qui rallumés dans l’ombre
Sont quatre chandeliers tout ravagés de pleurs
La pièce poétique longue, compacte et répétée de page en page de Naffah, servie par ce vers de douze pieds ample et magnifique, impose au lecteur un rythme rapide qui le mène et souvent l’essouffle. Là est la puissance du poète et là est le tourbillon multiforme de ses « morceaux » et leur force. L’une des conséquences en est que nous avons tantôt des poèmes d’une transparence totale, tantôt des poèmes à l’obscurité têtue exigeant plusieurs lectures et laissant un arrière goût de non compréhension intégrale, tantôt des poèmes fluides d’un bout à l’autre et tantôt des « pièces » contorsionnées.
Si l’on joint à ce qui vient d’être dit la tension entre, d’une part, la facture classique, ample, inactuelle de l’alexandrin conjuguée avec des sujets ‘nobles’ sentant parfois le collège (« Esprit d’Alexandre », « Ame d’Annibal…) et, d’autre part, des termes tirés du quotidien (le divan, la chaise) ou d’un registre non poétique (l’appareil lacrymal), on peut mesurer l’effet déroutant de poèmes en décalage séculaire, ne sortant de la période du Mandat ou même de l’école des missionnaires que pour porter la poésie à ses sommets, à des frontières jusque là inconnues et pour perpétuer un mouvement de va et vient entre les deux pôles.
La poésie de Fouad Gabriel Naffah dont les Libanais ne connaissent que quelques morceaux célèbres reste à découvrir et à approfondir dans sa totalité. Toujours en deçà ou au-delà d’elle-même, elle invente continuellement son classicisme. Si on la dit nervalienne, ce n’est pas qu’elle est dans le sillage de l’auteur des Chimères, mais parce qu’elle lui est parallèle par son hermétisme et sa perfection formelle au niveau du vers et de la composition générale.

LE LISSAGE EXQUIS DE L’AMITIE

J.-B. Pontalis: Le songe de Monomotapa, Gallimard, 2009, 166p.

Après deux ouvrages consacrés à la fraternité (Frère du précédent, 2006) et à l’amour (Elles, 2007), le nouveau livre de Pontalis, qui emprunte son titre à une fable de La Fontaine impliquée dans un souvenir partagé, porte sur l’amitié et semble clore un triptyque. Le sujet traité n’est pas le plus facile pour un psychanalyste : pèse sur lui, en effet, un «quasi-silence freudien, et presque rien depuis ». L’auteur rapporte que le thème a été souvent envisagé comme sujet de numéro pour La Nouvelle Revue de Psychanalyse qu’il a créée et animée ; mais si le projet n’a jamais vu le jour, c’est peut être qu’obscurément l’équipe de rédaction pressentait que l’approfondissement de ce qui la liait menaçait sa cohésion. La rupture serait-elle donc au bout de l’amitié sommée de livrer ses secrets ? L’ouvrage ne sous-estime pas les obstacles (dont cette « illusion » : accéder à la vérité de l’ami), mais se veut un acte de foi en son objet même.
Pontalis est né en 1924. C’est donc à l’âge de 85 ans qu’il achève ce livre serein et si mature mais où la sève n’est jamais en panne et où l’agilité de l’esprit s’avère entière. Pour délimiter son champ et différencier l’amitié de l’amour, il met en relief la prétention (impossible) du second à la « plénitude de la satisfaction » et son destin à vivre de cette insatisfaction même; l’amitié, elle, serait plus modeste et n’exigerait pas totalité ou perfection ; elle détiendrait « ce privilège d’ignorer les intermittences du cœur comme les tourments de la passion amoureuse » ; mais le glissement de l’un à l’autre reste possible surtout entre un homme et une femme. Tous deux dépaysent donc et portent hors de soi, mais l’amitié le fait à un degré moindre. Mais à elle l’avantage d’être toujours réciproque, alors qu’il vit principalement dans un « décalage horaire » et en des temps différents.
Avec une attention particulière aux mots venue tout autant de la psychanalyse que de la longue fréquentation de la chose littéraire, et une qualité de réflexion acérée par la formation philosophique, Pontalis renouvelle ses précédentes performances: commettre un petit livre attachant, vivant, plein d’enseignements et d’interrogations, un écrit où s’effacent bien des frontières, celles qui séparent les domaines précités, celles qui délimitent vécu et lectures, celles qui coupent un récit de ses enseignements, celles qui éloignent le vagabondage de la recherche planifiée… On peut mesurer de multiples façons les dimensions d’un livre. Celui-ci, si succinct, devrait l’être par la peur éprouvée par le lecteur à le terminer ou à finir chacun de ses courts chapitres.
Topographie des domaines de l’amitié (les hommes et les lieux, la camaraderie de parti scellée par un pacte secret, les collègues de travail, les compagnons imaginaires…), de ses âges (l’adolescence est l’une de ses meilleures saisons, mais toutes les périodes y sont favorables), de ses durées (longue ou « l’espace d’un instant »), de ses péripéties (naissance et dissolution ou possible passage à l’inimitié) et de ses formes ( les partis pris de dire, de ne pas dire, de tout dire…); fragments de journal des relations d’une vie ( des premiers amis rencontrés dans la lecture de ce qu’on appelait alors des albums à la tristesse ressentie par ce qu’ont de répétitif les réunions de vieux copains) ; portraits d’amis célèbres (J.P. Vernant ; Jean Pouillon ; Michel Cournot ...) ou inconnus ; notes et commentaires de lectures littéraires (l’amitié qui outrepasse les classes sociales chez Tolstoï ) ; tentatives pour saisir ce qu’a en propre la Philia; récits pourvus d’une logique propre et ménageant un suspense particulier, association libre d’idées, variations et /ou improvisations sur un thème rendu musical…Le livre de Pontalis, bien tissé pour utiliser un terme qu’il affectionne, soulève nombre de questions qu’il laisse non résolues, ce qui ne contribue pas peu à son élégance et à sa fraîcheur. Il est courant d’associer maturité et achèvement. Un tel écrit incite à penser que la maturité est dans l’inachèvement.
L’amitié, en cet ouvrage, installe sa scène sur un arrière fond et la monte sur un sol. L’arrière fond est la mort, une mort désormais à l’horizon du quotidien, mais que l’ami, comme elle venu d’ailleurs, aide à affronter. Le sol est l’écriture car non seulement elle est le milieu naturel et culturel où se meut notre auteur-éditeur, mais elle est le tissu même dont sont nouées ses rencontres et relations, voire l’être fondamental de ses amis. Réciproquement, « qu’est-ce que je cherche en écrivant un livre ? » sinon à faire d’un inconnu « un ami intime ».
Nous sommes désormais proches de Blanchot (L’entretien infini, 1969 ; L’amitié, 1971) cité une seule fois, mais encore loin du Derrida de Politiques de l’amitié (1994) qui met en épigraphe le mot « tres-familier » d’Aristote selon Montaigne : « O mes amis, il n’y a nul amy ». A l’exception du récit du lien Freud-Fliess rapporté et analysé, Pontalis lisse l’amitié en amoindrissant ses ambitions et en édulcorant ses orages. C’est là un parti pris… qui nous a procuré d’excellents moments.

La femme qui interpréta sa vie

Lee Server : Ava Gardner, Biographie, Traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Jean Charles Provost, Presses de la cité, 612pp, 2008.

La biographie fournie et bien documentée, « la plus exhaustive à ce jour », que Lee Server vient de consacrer à Ava Gardner commence et se termine par la description de son enterrement sous la pluie en 1990 et l’évocation des parapluies noirs autour du cercueil. Mention obligée à l’un de ses plus célèbres films, La comtesse aux pieds nus, mais signe aussi de l’unité profonde de sa vie et de ses films car plus peut-être qu’aucune autre déesse de l’écran, Ava s’est laissée être, passant du vécu quotidien, où elle se sentait « plus vivante » après le coucher du soleil, à ses plus grands rôles avec un naturel simple et tout de charme, emmenant d’un registre à l’autre sa beauté parfaite, sa fragilité inquiète et cette soif sans artifice et sans frein de la vie et de l’amour.

Ava Gardner venue de nulle part (née en Caroline du Nord en 1922), sans éducation ni expérience, a fait des apparitions cinématographiques dès 1941. Mais c’est en ‘femme fatale’ dans The Killers (1945) de Robert Siodmak où débutait Burt Lancaster, qu’elle ‘creva’ l’écran et dépassa d’un coup toutes « les beautés du mal » des précédents films noirs. « La douce complexion ivoire de sa peau » était d’une blancheur si pure qu’elle servit à régler tout l’éclairage de l’œuvre et à en éliminer tous les demi-tons gris entre la lumière et le noir.

Après quelques films où ses interprétations se firent plus convaincantes sans lui enlever totalement ses doutes sur son métier d’actrice, un metteur en scène amoureux l’amena à une terre et à un rôle. La terre, c’est l’Espagne des corridas, des toréadors, du flamenco…à laquelle elle resta longtemps liée dans sa vie comme dans ses films et qui, par ses deux respirations sensuelle et mystique, épousait si bien sa beauté et ses audaces. Le rôle, c’est celui de son existence même : disponible, accueillante et pourtant inaccessible ; universellement convoitée mais insatisfaite et toujours en quête. Albert Lewin avec Pandora and the Flying Dutchman (1951) a créé une légende et un film culte même si les opinions sur l’œuvre ont divergé, les anglo-saxons étant fort réservés, la critique parisienne acclamant sa beauté visuelle, son onirisme et ses allusions provocantes.

The Barefoot Contessa de Joseph Mankiewicz venait trois ans plus tard étendre et approfondir dans un cadre semblable le même rôle et le même personnage : il narre, à partir de sa fin tragique et de multiples perspectives, l’itinéraire de Maria Vargas, danseuse dans un cabaret madrilène appelée à évoluer dans le monde si cruel du cinéma et des grandes fortunes sans renoncer à sa fière liberté, à sa sauvage innocence et à la recherche de l’amour absolu. Par sa seule présence charnelle et un visage propre aux inquiétudes par son angélisme et sa volupté, l’actrice compose d’instinct son propre rôle, usant plus profondément de l’inspiration et de la divination que des tours du métier.

Nous avons mentionné les films construits pour Ava Gardner à partir de sa vie. Mais nombre de ses rôles de Mogambo (1953) à The sun also rises (1957) tiré du roman de son ami Hemingway dont elle partagea nombre de ses passions sur les terres de Castille et de Catalogne firent le délice des spectateurs et lui donnèrent une énorme popularité. Le biographe raconte comment Bhowani Junction (1956) de George Cukor dont certaines séquences sont toujours éblouissantes et où Ava se dépassa dans le rôle sensible et érotique de l’anglo-indienne Victoria Jones était un film exceptionnel à tous points de vue et comment les coupes et les modifications de Hollywood le dénaturèrent.

A partir de 34 ans, âge fatidique pour une star américaine de l’époque, le vieillissement, l’alcool, une vie d’excès et de débauche, l’absence de vanité et de soins, entament la perfection plastique d’Ava. Une blessure au visage due à une chute de cheval la tourmente et lui fait craindre caméras et journalistes. Mais pas une de ses apparitions sur l’écran dans des navets ou des films moyens qui ne les ait illuminés à un degré ou à un autre. Il lui restait cependant, comme à Titien, Chateaubriand ou Turner de connaître une dernière faste époque. Elle la dut à John Huston qui démêla dans son charme mature, « son mélange de sex-appeal, de tristesse et d’agressivité » le personnage dont il a besoin pour The Night of the Iguana (1964) ; Le Mexique remplaçait alors l’Espagne. Deux autres collaborations s’ensuivirent.

Pourquoi lit-on une biographie d’actrice ? A supposer qu’Ava appartienne au groupe, nullement pour ses litanies de liaisons dont l’une (la relation avec Sinatra) fut nommée ‘l’idylle du siècle’. Peut-être pour tenir le collier dont Flaubert disait que ce qui le faisait, c’était le fil et non les perles. Probablement pour prolonger les films vus dans les arcanes de la vie. Et, pourquoi pas, pour pouvoir citer ces mots mis par Houston dans la lettre posthume du Judge Roy Bean (1972) à Lily Langtry alias Ava : “ Si j’ai été un gentleman sur cette Terre, c’est bien grâce à vous ! J’ai l’honneur de vous avoir adoré. »

Considérations intempestives sur la religion

Milad Doueihi : Solitude de l’incomparable, Augustin et Spinoza, La librairie du XXIème siècle, Seuil, 2009, 195pp.

Solitude de l’incomparable est le quatrième ouvrage publié par Milad Doueihi dans la prestigieuse collection inaugurée au siècle dernier par les éditions du Seuil et dont le titre s’est mis au jour de l’ère nouvelle en devenant « La librairie du XXIème siècle ». Cette collection qui veut proposer pour notre temps « une connaissance ouverte sur le monde et une interrogation sur soi », s’est consacrée principalement à des auteurs reconnus et venus de disciplines diverses pour faire « oeuvre de création » et entreprendre « des explorations inédites ». La barre franchie par notre auteur, Libanais né à Zghorta en 1961, émigré aux Etats-Unis en 1976, et actuellement fellow à l’université de Glasgow, est donc bien haute. Si l’on ajoute que les traductions françaises des deux premiers ouvrages (1996 et 2006) ont paru avant les originaux anglais publiés par Harvard University Press (1998 et 2009), on ne peut que conclure au lien ténu entre le lettré et sa « Librairie ».

L’un des quatre essais, La Grande Conversion numérique (2008), en dépit de l’utilisation habile du vocable conversion à relent religieux, se détache de l’ensemble car il est écrit d’un point de vue différent, celui d’ « un numéricien par accident, un simple utilisateur d’ordinateur qui a suivi les changements de l’environnement numérique au cours des vingt dernières années ». La révolution en cours, celle de la culture numérique, se caractérisée comme toutes celles qui l’ont précédée par une multiplication de « fractures » et de conflits. On y assiste peu à peu à la disparition programmée de la culture de l’imprimé. Les nouveaux modes de lecture à l’écran font émerger une « compétence numérique » qui n’est pas partagée par tous, ainsi que des formes d’écriture ouvertes, collaboratives et relativement anonymes. Parce qu’elle est faite de recompositions permanentes et d’assemblages, cette nouvelle dimension de l’écriture, ou plutôt de la lecture-écriture est qualifiée de « tendance anthologique ». Elle tend, en dernière instance, à gommer la frontière entre auteur et lecteur. Mais ces activités, et les problèmes de droit qu’elles posent, se développent sur fond de « guerres civiles numériques » : vols d’identité, censures diverses, fichage généralisé…La réflexion de Doueihi nourrie aux meilleures sources livresques essaie de prendre en compte les multiples aspects d’un processus en cours (nouvelle citoyenneté, voire nouvelle identité…) et fourmille de notes justes sans évidemment parvenir à une synthèse pour l’instant prématurée.

Les trois autres essais de Milad Doueihi s’inscrivent dans un même sillage. Ils approchent (non sans arrière plan sacrilège) le phénomène religieux mais ne s’y laissent pas réduire ; ils essayant de repérer ses schèmes dans sa périphérie directe et au-delà, dans les constructions conceptuelles qui lui ont succédé. Nous sommes donc dans le domaine de l’histoire thématique des idées, mais d’idées mobilisant des imaginaires et investies dans des domaines variés. Quant à l’approche, elle est particulièrement attentive à l’écoute et à l’interrogation philosophiques.

Histoire perverse du cœur humain (1996), livre inaugural, est, jusqu’à ce jour, le plus important des ouvrages de l’auteur. « Organe central, microcosme à l’image de l’univers culturel qui le conçoit, le cœur suscite amour et violence, passions érotique et mystique, don de soi ou meurtre sanglant. » Le canevas historique de Doueihi l’autorise à croiser cannibalisme, érotisme, passion, dévotion, communication, nourriture…et donc à se placer au fondement même du lien social. Des récits égyptiens aux mythes grecs et au culte du Sacré-cœur de Jésus, en passant par le rôle dévolu à la connaissance intuitive par Pascal suite à la destitution symbolique du cœur suite à la découverte de la circulation du sang par Harvey et à la philosophie de Descartes, l’enquête est saisissante. L’iconographie rassemblée apporte au livre un excellent appoint.

Le deuxième ouvrage de Doueihi, Le paradis terrestre, Mythes et philosophies (2006) met le doigt sur un manque qui « hante l'Occident biblique. » L’auteur suit les transformations d’une figure, l’origine perdue et absolue, au-delà de l’imaginaire religieux, dans les écrits des théologiens et philosophes. Loin de se réduire à un foyer de nostalgie à jamais perdu, le jardin d'Eden représente une structure d'ordre. L’utopie antique est devenue, à l'âge moderne, le support d'une « éthique universelle ».

Le présent essai Solitude de l’incomparable a été directement écrit en français et trouve son origine dans un enseignement dispensé à Modène en 2008. Le champ d’étude est cette fois proprement philosophique et donne lieu à une approche conceptuelle attentive et pointue. L’auteur interroge non seulement les textes d’Augustin et de Spinoza (« comparaison qui, au premier abord, paraît audacieuse, même arbitraire ») sur L’Ancien et Le Nouveau Testament et sur la signification et la portée de ‘l’élection’ des juifs, mais aussi l’œuvre de Hobbes (« un détour nécessaire ») ainsi que les Pensées de Pascal et La religion dans les limites de la simple raison de Kant. Un ensemble de concepts clefs est déployé et finement analysé au premier rang desquels celui de ‘lecture’ …Plus intempestives qu’actuelles, ces considérations sur les religions et leurs différences vous attachent de la première à la dernière page du livre sans vous livrer tous leurs secrets.