Friday, 25 July 2014

PRÉFACE AUX ŒUVRES DE LAURICE SCHEHADÉ





« L'égarée d'une seule patience » *

L'œuvre, le nom même, de Laurice Schehadé demeurent, plus d'un demi siècle après la parution de Journal d'Anne (1947), son premier titre, le privilège d'un petit nombre. J'en eus personnellement la révélation une journée d'avril 1979 au fond de la cour d'une petite rue parisienne rendue célèbre par un atelier. Un ami et moi rendions alors visite à « un homme qui fait seul de beaux livres »[1], Guy Lévis Mano, plus connu sous le sigle de sa maison d'édition, GLM. Au milieu des œuvres des plus grands poètes du xxème siècle et de tous les temps, nous découvrîmes de nombreuses plaquettes blanches (“Les pièces d'une collection de bonheur”[2]) affichant le nom de notre auteur. Décontenancés, nous finîmes par apprendre qu'elle était la sœur du grand poète libanais, qu'elle et son mari, un marquis italien, se montraient d'une grande gentillesse et recevaient, à leur maison de Sorrente, avec une hospitalité parfaite. GLM ajouta que Laurice Schehadé était l'auteur dont il avait publié le plus de titres, onze très exactement, plus que Georges (5), plus que Pierre-Jean Jouve (8), plus que Paul Eluard (10). Prié d'expliquer cette profusion, “l'éditeur des poètes”, poète lui-même, eut ces mots laconiques, mais o combien justes: “Cela coule de source!”.
Le frère n'a donc pas porté ombrage à la sœur et les deux œuvres se soutiennent et s'éclairent. D'autres raisons expliquent la faible notoriété. Laurice Schehadé a passé en dehors du Liban et de la France la majeure partie de sa vie. Le prestige de son éditeur principal n'en fait pas un bon distributeur, loin s'en faut. Plus profondément, peut-être, l'œuvre elle-même, jaillie comme instinctivement et soucieuse de sa seule perfection, n'accorde pas une attention suffisante aux lecteurs inconnus.
En assemblant et en réimprimant les œuvres de Laurice Shehadé, introuvables et originellement publiées à peu d'exemplaires, la collection PATRIMOINE, sous l'impulsion de Ghassan Tuéni, GLM libanais à ses heures, remplit sa mission et donne au “batelier du vent” un second souffle. On ne peut dire simplement que l'initiative leur rend justice: ce serait introduire une notion éthique et faire fi de la munificence du geste et de son côté ludique. Le beau mot de « Patrimoine » s'incline lui-même devant les enjeux de la grande poésie.

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« En moi existe un brin de folie pour avoir vu dérober aux enfants leur enfance. Je m'appelle Anne et l'on m'appelle Laurice »[3]. L'œuvre de Laurice Schehadé commence par une autofiction entreprise sous le nom d'Anne. Journal d'Anne (1947) relate sa seizième année; Récit d'Anne (1950) remonte vers l'enfance; Portes disparues (1956) suit la filière de la tribu maternelle. “Tu as raison, je parle trop de mon enfance, je vais dans la vie à reculons comme un crabe, mais comment un aveugle pourrait-il oublier ce qu'il a perdu?”[4]. La phrase est tirée du “roman” consacré à la période italienne, Les Grandes horloges, paru en 1961 chez Julliard et assez vite épuisé. Dans cette clôture, la transparence est telle que le nom d'emprunt, risquant de faire voile, n'a plus sa raison d'être.
Au cœur de l'œuvre autobiographique ou autofictive, au sens propre comme au figuré, sept placards publiés et réunis en 1968 sous le titre Le Livre d'Anne: Le Temps est un voleur d'images (1952), La Fille royale et blanche (1953), Fleurs de chardon (1955), Jardin d'orangers amers (1959), Le Batelier du vent (1961), J'ai donné au silence ta voix (1962), Du ruisseau de l'aube (1966). C'est le grand œuvre, la transmutation de la vie personnelle dans des thèmes universels, l'union scellée de la poésie et du style, le tressage intime de traits simples, charmants, inattendus et de sentiments abyssaux. Qu'on en juge par un exemple pris au hasard: “Mon amour tu as menti: l'amandier n'était pas d'un vert tendre, aucun écho ne surveillait nos pas, ma bouche d'adolescente se perdait pour rejoindre en vain la tienne, la mer engloutissait l'horizon et sur le toit de la maison grise nos rêves dormaient dans l'arbre”[5]. Les rares exercices d'écolière brillante, la préciosité parfois frôlée et un brin d'exotisme facile sont noyés dans une écriture où l'invention, la pureté, la légèreté et l'intensité ne tarissent presque jamais.

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Trois thèmes majeurs traversent l'œuvre de Laurice Schehadé et se nouent en elle au point d'y former une unité indivise. La nostalgie d'une enfance dont on ne s'est jamais séparé et qui reste le théâtre de référence toujours actuel: “Mon enfance résonne en moi qui m'a faite sauvage; j'ai rêvé en elle ce que je ne pouvais pas avoir, ce que les hommes plus tard ne m'ont jamais donné. Mon enfance a dépouillé mon cœur sans l'avoir comblé, m'emprisonnant de promesses et de souvenirs”[6] Cette enfance est un pays:
J'ai mal de t'avoir quitté, mal de vivre, pays de mûriers, de vignes, de ruisseaux secrets, semblances de Dieu, ma vallée heureuse. Morte j'irai à ta recherche dans un sac de pauvre, un peu de terre et d'eau, le pain de tes promesses. Et l'on dira: cette femme au loin, il n'y a d'ombre nulle part pour elle[7].
Ce pays est lui même nommé (notable différence avec Georges qui, l'avouerons-nous, s'il eut prononcé le mot Liban, aurait pris le risque de voir son œuvre s'évanouir!): « Au Liban la nuit, le ciel est dans chaque main »[8].

L'appartenance première, revendiquée, réinventée par la poésie des éléments constitutifs, cache cependant un nomadisme perpétuel. Chaque enracinement est le leurre d'une origine plus ancienne, plus orientale, plus lointaine: de l'Egypte on remonte au Liban, du Liban à Damas, de Damas au Hauran (un texte s'intitule: “Nous venons du Hauran”) et du Hauran à la Perse. Il y est dit: « … mes ancêtres, chefs de tribus persanes, qui raffinés et philosophes... étaient zoroastriens »).

Cette enfance est aussi un monde de femmes: « Quatre générations de femmes dont je suis la dernière, c'est beaucoup pour la même demeure »[9]. Cette enfance est enfin le noyau familial: des servantes fidèles au point de ne pas rester dehors, un père « poète et riche en mots », une mère « avec une incalculable capacité de souffrance et d'amour »[10], des frères et sœurs « si différents les uns des autres »[11] mais tous, ascendants et descendants, « irresponsables dans la tendresse et la plus extravagante des fantaisies, pour lesquels l'inutile était indispensable, l'utile misérable et passager »[12].




L'enfance décrite par Laurice Schehadé est la scène indélébile de joies et de peines, de jeux innocents et pervers. Théâtre originaire, elle n'est faussée par aucune idéalisation aveugle. « Luc dit que je suis née avant la faute. Pourquoi alors ne suis-je pas restée dans le Paradis? »[13]. L'enfance désigne les acteurs principaux en nommant l'auteure Anne. « Ma mère m'a donné un nom court pour ne pas fatiguer ceux qui ne m'aimaient pas »[14]. Mais Anne, c'est surtout la sœur du conte célèbre: « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir? » A ce titre, elle incarne aussi la patience obligée, vertu également attribuée à l'âne, vocable très proche et animal jouissant d'une place de choix dans l'imaginaire lauricien: « J'ai en moi tous les biens du monde: rues longues et tristes, jardins apaisés, crépuscules des villes et l'âne résigné des sentiers de poussières »[15]. L'enfance, c'est les petites peines et les grands rêves, l'éternité dans une vie passagère et galopante.

Nous touchons là le second thème majeur de l'œuvre, le temps à deux vitesses: temps externe ravageur, balayant tout sur son passage, transformant les dures réalités en images et « volant » ces images déjà fugaces; temps interne lent et incapable de prendre les deuils des disparitions continuelles: « Tout est si rapide en dehors de nous, si lent à mûrir en nous, et dans cette course du lièvre et de la tortue, la fable a tort car le lièvre arrive quand la tortue est encore  à  son départ »[16]. Le lyrisme d'Anne use de sa large palette pour dépeindre les figures de la confrontation des deux durées. Tantôt  il accentue la part tragique, tantôt il amène aux réconciliations: « La maison de la mer m'a finalement adoptée, elle a dédié un monument à ma patience... j'ai fini par séduire ses murs » [17].

Troisième et dernier thème, l'apport le plus original de Laurice Schehadé, le foyer où son œuvre poétique connaît son incandescence: l'amour, ou plutôt, l'amour comme désespérance. La détresse de la passion, de « l'infini » [18] dirait notre auteur, ne vient pas des obstacles qu'on lui oppose. Elle est dans l'accomplissement du sentiment, dans son essence même. « Murs d'une inflexible solitude – Image de mon amour »[19]. L'amour est une « tunique sans couture »[20], une lente marche commune « sans but, sauf celui d'être ensemble, chacun seul »[21]. L'amour est absurde, impossible pour les raisons mêmes qui lient l'amitié chez Montaigne: chacun des partenaires est ce qu'il est, à jamais solitaire, enfermé dans sa durée et son enfance. Conclusion schopenhauerienne qui se manifeste par les nombreux tableaux qui opposent l'un à l'autre les deux amours: « Ton amour a la douceur de ces vallées où l'herbe pousse, que personne ne piétine, celle des mains désirées, disparues, des rêves à peine esquissés, le sourire de l'aubépine quand la nuit furtive enlace l'aurore. Le mien a la violence de l'automne, toujours près de mourir, une tristesse qui fait le tour de la terre »[22]. « Mon amour, je croyais te trouver dans les livres que je se savais pas lire. Tu me cherchais en un désert dont le mirage se multipliait, multipliait mes yeux, ma bouche, ma ressemblance avec moi. Harassés, nous nous sommes assis l'un près de l'autre sans nous voir » [23].

* * *

L'œuvre de Laurice Schehadé est sans artifices[24], c'est sa faiblesse et sa force en même temps. Sa faiblesse d'abord: l'écrivain ne recourt pas aux subterfuges pour séduire son lecteur, n'utilise pas des techniques éprouvées pour le garder en haleine. Cela est patent dans le laisser-aller de la construction de ses livres de « fiction », la faiblesse de leur dernière partie. Sa force ensuite: L'œuvre « coule de source » et jaillit puissante et sincère des tréfonds de l'âme dans une écriture inventive et suave, d'emblée parfaite. Des récits (toujours autobiographiques) aux œuvres poétiques, le passage est insensible et la différence n'est que d'intensité. Les premiers s'attachent au milieu et aux traits de caractère, les secondes assènent une vérité poétique propre, capable de soutenir par elle-même sa teneur. Mais des racines aux fleurs, la distance est de plus courte.

Notre conclusion est une invitation à recevoir l'œuvre d'Anne: non pas une œuvre liée à celle de l'illustre frère, mais une œuvre parallèle, nourrie de la même sève, éclairant mieux les racines et la géographie, et vivant, en définitive, de sa vie propre “royale et blanche”.

Le 23 septembre 1999



*Ce texte est la préface du premier tome des œuvres de Laurice Schehadé : Les livres d’Anne paru en 1999 à Dar annahar, collection « Patrimoine ».
[1]       P.J. Jouve: Un homme qui fait seul de beaux livres (GLM), NRF, avril 1938. Repris in Sacrifices, Fata Morgana, 1986.
[2]       Portes disparues, p. 19. Les numérotations de pages, à l'exception de celles des Grandes horloges, publié chez Julliard, renvoient aux éditions originales de GLM.
[3]       « Histoires de fous », texte inédit.
[4]       Les Grandes horloges, Julliard, p. 25.
[5]       Le Temps est un voleur d'images, pp. 25-26.
[6]       Ibidem, p9.
[7]       Le Batelier du vent, p.8.
[8]       Le Temps..., p.10.
[9]       Portes disparues, p. 27. En Italie même, l'auteur habitera une “maison de femmes”. (Les Grandes horloges, p. 73).
[10]     Les Grandes horloges, p. 28.
[11]     Journal d'Anne, p. 46.
[12]     Les Grandes horloges, p. 18.
[13]     Journal d'Anne, p. 13.
[14]     Ibidem, p.7.
[15]     Le Batelier..., p.17.                                                                                                        
[16]     Les Grandes horloges, p.94.
[17]     Ibidem, p.95.
[18]     “Détresse de l'infini!”, La fille royale et blanche, p.25.
[19]     Jardins d'orangers amers, p.28.
[20]     Du Ruisseau de l'aube, p.16.
[21]     Le Batelier...,p.31.
[22]     J'ai donné au silence ta voix, pp. 22-23.
[23]     Ibidem, pp.30-31.
[24]     Cette assertion concerne la construction d'ensemble des ouvrages et non le style qui évidemment mérité une étude particulière.

Thursday, 24 July 2014

SCHEHADÉ POÈTE DE SA POÉSIE

    









 


Les poèmes de Georges Schehadé, surtout à partir du recueil Poésies II (1948) où le poète a dégagé définitivement le dessin d'un poème à lui propre, sont d'emblée si parfaits, si évidemment poétiques qu'il est difficile au lecteur soucieux de percer le mystère de la poésie de ne pas répondre à l’appel de mettre à nu leur secret. Tout l'allèche dans cette entreprise: la clôture d'une œuvre que dès 1952, et alors qu'elle ne comprenait que quatre fascicules, Schehadé réunit, comme pour la sceller, sous le titre Les Poésies (trois carnets plus tard et après les Poésies VII posthumes, le diwan demeure de peu de volume), la brièveté des poèmes, leur charme patent, le miracle d'une surréalité "écologique" et d'une modernité certaine réconciliées avec un classicisme intemporel... Bret, tout, dans Schehadé poète, de l'élection des éléments premiers à leur couture métaphorique et à l'édifice d'ensemble, tout paraît donc faciliter la saisie de ce qu'a de propre cette œuvre  et, à travers elle, de l'essence de la poésie qu'elle incarne ou étend.


Le désenchantement toutefois survient rapidement et il est à la mesure des espérances. Le commentateur se surprend d'abord à n'être que l'écho de beaux vers et à se contenter de ranger des métaphores. Une voie de facilité lui est ouverte par l'importation de phrases empruntées au théâtre de l'auteur et qui viennent servir d'appoint. Mais là, il outrepasse son point de départ, car il avait choisi de comprendre l'œuvre  poétique par elle-même et non de mieux connaître l'auteur.

Les plus grands parmi les critiques se sont trouvés devant deux voies[1], quitte à essayer de les relier entre elles. La première conduit à circonscrire le monde schehadien, ses thèmes, ses éléments, à dessiner ses deux étages (l'ici et l'ailleurs, le clos et l'ouvert...), à repérer le point de passage de l'un à l'autre (l'oiseau, l'eau, l'œil  bleu...) et à signaler les contradictions inhérentes à chaque pôle. La seconde voie déconstruit les œuvres  pour y déceler la structure dramatique qui se retrouve identique d'un poème à l'autre: quelque chose est annoncé, vient et disparaît; le drame est sans antagonistes, sans tension et sans collision. Eclairantes, perspicaces, inégalées jusqu'à ce jour, les deux pistes tracées laissent le lecteur enchanté des Poésies et interpelé par elles sur sa faim. La délimitation d'un univers poétique et le tracé de points de passage entre ses thèmes par un discours critique ne risquent-ils pas d'être toujours aléatoires, d'émaner plus du bon vouloir du commentateur que du génie de l'auteur et d'emprisonner l'œuvre  entière dans un clos étroit? Le drame identique à lui-même ne rate-t-il pas la fraîcheur, la simplicité, l'invention propres à chaque poème? Nos auteurs d'ailleurs sont trop fins analystes pour ne pas reconnaître les limites de leur critique. Le premier affirme qu'il existe dans l'œuvre  de Schehadé des "trous de sens" où se forme le sens; le second reconnaît ne pas avoir révélé "le secret de la séduction" de l'œuvre. Aimer les poésies de Schehadé est facile; en dégager l'essence sans l'appauvrir ou la trahir est comme "le genou écarté" de "cette femme": "une peine infinie".

* * *

Dans les pas d'une réception plus ouverte à la poésie de Schehadé, je voudrais à présent nous mettre à l'écoute de sa parole en scrutant deux textes où la poésie est le sujet même du poème et qui, pour cette raison, risquent de jeter une lumière crue sur la poétique de l'auteur. Le premier est encore abstrait et il m'est avis qu'il est plus un liminaire au seuil de l'œuvre qu'un véritable poème tellement l'intention est claire et le contenu maîtrisé. Son emplacement révèle les préoccupations profondes du poète, sa peur d'être un incompris et sa volonté de décliner, autant à lui-même qu'aux autres, son identité et la nature de son œuvre. C'est le premier poème de Poésies (1938):

      

     D'abord derrière les roses il n'y a pas de singes

     Il y a un enfant qui a les yeux tourmentés


D'une manière fort concise, le message, à peine imagé, énumère les règles du jeu ou plutôt énonce les lois de l'hospitalité poétique.
1) Le poème est une rose avec toutes les connotations du terme: la nature, la vie (“La rose qu'on endort dans un tablier/ Respire encore pour le temps son âme...”), la beauté, la gratuité (“Tant de magie pour rien”), la sève, la couleur, la précarité, la joie... Chaque connotation écarte une alternative: le pleurnichement, la laideur, la vulgarité, l'utilité...
2) le poème n'est pas un jeu de mots futile ou scandaleux signé par un singe, un pitre et un jongleur. La veine de l'humour est bien schehadienne, mais le poète veillera, dans sa maturité à ce qu'elle n'accapare pas sa poésie.
3) En cette rose se révèle un enfant, c'est à dire un être insouciant, marginal, indifférent aux préoccupations adultes et totalement désarmé. Cet être n'a ni la pesanteur du clochard, ni le sérieux du révolutionnaire car il ne distingue pas dans son for l'interne de l’externe, ni le rêve de la réalité. Quelle aberration pour Schehadé que la littérature “sérieuse” ou “engagée”!
4) L'enfant a les yeux tourmentés: ceci indique que tout n'est pas lisse dans l'enfance, qu'elle est déjà un paradis perdu quelle que soit la nostalgie qu'on en a; ceci indique, aussi, que les tourments du poète ne sont pas ceux d'un adulte intégré dans le monde adulte ou en désaccord avec lui.
5) De cette tourmente nous ne connaîtrons que les yeux. La poésie de Schehadé dit d'emblée sa pudeur. Il n'est nullement question pour elle d'étaler un cœur ou de sonder des abîmes. De l'enfant nous connaîtrons uniquement l'œil, “cet animal charmant”.
Le liminaire des Poésies met une borne autant à une mésinterprétation de l'œuvre qu'à ses tentations internes. Le Poème auquel nous nous attellerons maintenant, et fort brièvement, car la prospection de son infinie richesse est elle-même infinie vu la répercussion de toute découverte sur chacun des éléments de la totalité, décrit la poésie tout en l'écrivant, l'incarne tout la démontant. C'est le poème VII de Poésies II:

Quand la nuit est brillamment éparpillée
Lorsque la pensée est intouchable
Je dis fleur de montagne pour dire
Solitude     
Je dis liberté pour dire désespoir
Et je vais bûcheron de mes pas
Egarer les mensonges
Dans une forêt de bois
Pleine de justice et de romances

La facture du poème est, à première vue, celle décrite par Gaëtan Picon: quelque chose est annoncé (ici par des conjonctions de temps: quand, lorsque), il vient et puis s'efface. Nous noterons cependant deux dérapages, deux subversions du schéma:
1º – Ce n'est pas l'image qui est au cœur du poème, mais sa mise à nu: la fleur de montagne cache la solitude et la liberté voile le désespoir.
2º – Le poème est tout entier en crescendo: de la situation initiale nous passons à un "je dis", puis à un "je vais" encore plus dynamique.
Revenons au texte même. Deux conditions veillent à l'émergence de la parole (poétique): l'éparpillement de la nuit qui est une dissémination de la lumière et un éclatement de la logique et de l'identité (A strictement parler, la phrase "la nuit est brillamment éparpillée" est une contradiction et une tautologie. Par ailleurs, elle est une description juste); l'inaccessibilité de la pensée, donc des catégories nettes et tranchées. La seconde condition approfondit la première (on passe de l'extérieur à l'intérieur) et la répète; notons son ambiguïté: est-ce la pensée qui est en elle-même intouchable ou est-ce moi qui suis incapable de la toucher?
Quant à la parole elle-même, elle transmue les données. La source initiale est "désespoir" et "solitude". En les énonçant "fleur de montagne" et "liberté", le poème délivré du jour, de l'unité et de la « pensée », s'approprie la Nature et l'intériorité pour s'épancher. Son opération n'est point de litote, mais de régénération. La poésie de Schehadé est une alchimie du désespoir, lui – même fruit d'une solitude qui a investi l'univers entier au point de ne pouvoir trouver ni voisin ni compagnon.
Les “mensonges” de la parole poétique pour libérateurs qu'ils soient, ne peuvent cependant faire fi de la réalité et le bûcheron de la métaphore ne saurait se soustraire aux lois de “la forêt de bois” bien réelle. Ultime surprise: cette forêt est “pleine de justice et de romance”. De Justice? “les pommes sont justes et belles” et bien des images du poète le sont comme “ces plages douces à toucher par le regard” ou cette campagne “où le soleil meurt comme un cheval boit”. De romance? L'univers ne manquera jamais de fantaisie “comme ces lacs qui font très mal/ Quand l'automne les couvre et les bleuit”. Le monde protège le poète d'une fantaisie trop délirante mais en même temps lui ouvre la voie de la perception juste de folies et de fantaisies bien réelles.

*  * *

J'espère n'avoir été ni trop scolaire ni trop obscur. Ce dont j'ai voulu parler, c'est de Schehadé poète de lui-même.

Le 29 Octobre 1999





·         [1] Jean-Pierre Richard : Onze études sur la poésie moderne, Seuil, "Pierres vives", 1964 ; (études sur Pierre Reverdy, Saint-John Perse, René Char, Paul Éluard, Georges Schehadé, Francis Ponge, Eugène Guillevic, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet et Jacques Dupin) ; Gaëton Picon : Préface aux Poésies de Georges Schehadé, collection « Poésie », Gallimard.

Sunday, 6 July 2014

L'INVENTION HISTORIQUE DU DIEU JUIF








Thomas Römer: L’Invention de Dieu, Seuil, 2014, 352pp.

          Les œuvres qui s’interrogent sur la véracité historique des livres saints de telle ou telle religion ressemblent à des romans policiers dont le champ d’enquête est immense et dont les registres d’indices appartiennent à des domaines variés  qui  sont loin d’être toujours accessibles aux lecteurs cultivés. Ainsi en est-il des langues anciennes ou disparues et de leurs étymologies. L’ouvrage que Thomas Römer, titulaire de la chaire « Milieux bibliques » au Collège de France, consacre à l’invention du monothéisme[1], plus précisément du monothéisme juif[2], couvre plus d’un millénaire. Il  va de la fin du XIIIème siècle avant l’ère chrétienne à l’époque hellénistique et même au-delà, à la période romaine : la révolte de Bar Khokba (132-135 Apr. J.-C.) et la décision des Pharisiens au IIe siècle de répartir les textes sacrés du judaïsme en un triptyque : La Torah (le Pentateuque), les Nebiim (livres des prophètes), les Ketubim (Écrits).  L’enquête recourt aux registres les plus divers : les critiques historique, géographique, philologique et exégétique comme les plus récentes découvertes de l’archéologie et de l’épigraphie. Le résultat bouscule tout notre paysage intellectuel. Il est cependant mené avec un tel soin que les plus hardies des conclusions ne paraissent pas outrageusement scandaleuses. Il est bien évident que Römer bénéficie d’une critique entamée dès le XIXème siècle (comme de découvertes archéologiques récentes)  et que chaque point évoqué  suscite, entre les exégètes, d’innombrables litiges. Mais l’auteur de L’Invention de Dieu possède indéniablement un don de la synthèse joint au contrôle et à l’articulation des détails. Cela lui permet de retracer le chemin de plus d’un millénaire qui nous fait passer d’un dieu guerrier du désert à un dieu unique et innommable.
          YHWH est le tétragramme qui a servi de nom au dieu d’Israël. On l’a écrit Yahvé alors que l’hébreu a un alphabet consonantique. Les bibles françaises le traduisent souvent par « le Seigneur » ou « l’Éternel ». Qu’il ait un nom implique qu’il est un dieu parmi d’autres. Qu’il soit celui d’Israël[3], une peuplade dont un dieu (El) figure déjà dans le nom, atteste qu’il lui est venu de l’étranger. Que signifie Yhwh ? Les hypothèses divergent. Après discussion et suite à de grands biblistes, Römer retient le sens de celui qui souffle, qui amène le vent. Or cela peut être un dieu de l’orage et inclure des aspects guerriers.
          Quelle est son origine géographique ? Les attestations les plus anciennes nous mènent en Palestine du Sud dans le territoire d’Édom et de l’Araba. Des témoignages archéologiques, épigraphiques et iconographiques font apparaître là des Shasou, semi-nomades, lors du passage de l’âge du bronze récent à celui du fer. Le dieu tutélaire de l’un de leurs groupes s’appelait Yhw. Est ainsi confirmée la tradition biblique selon laquelle Yhwh vient du « Sud ». Il serait lié à une montagne et aurait un double aspect, un dieu de la guerre et un dieu de l’orage, ce qui se comprend pour une population habitant des terres arides et en perpétuel conflit avec d’autres groupes ou le pouvoir égyptien.
          Dans le chapitre 3 du livre de l’Exode, Moïse fait la connaissance de Yhwh chez les Madianites dont il a épousé la fille du grand prêtre, Çippora. Moïse est un nom d’origine égyptienne ; sa fuite d’Égypte fait suite à l’assassinat d’un contrôleur du pharaon qu’il vient d’y perpétrer. Les Madianites habitent la rive est du golfe d’Aqaba sur la voie qui mène d’Édom en Égypte. Ce sont des nomades paysans qui ont réussi à domestiquer le dromadaire. Connaissaient-ils la circoncision comme l’atteste le geste de Çeppora[4] défendant Moïse contre son Dieu ? Yhwh est-il pour eux une divinité dangereuse dont il faut se protéger ? Le beau père apprenant tout ce que Yhwh a fait pour Moïse et Israël, son peuple, lui dit : « Et maintenant je sais que Yhwh est plus grand que tous les dieux. » De monothéisme, il n’est pas encore question.
          Au moins jusqu’au VIIIème siècle avant l’ère chrétienne, Yhwh est encore un dieu tutélaire au Sud. Aucun nom de lieu yahwiste en Canaan n’est attesté à l’époque. « L’arrivée de Yhwh dans le territoire d’Israël s’est peut être faite grâce à la rencontre d’un groupe nomade vénérant ce dieu avec une fédération des tribus du nom d’Israël. » Mais en dehors de la Bible (Deutéronome, ch. 33), nous n’avons aucune confirmation de ce point.
          Nous ne pouvons ici nous appesantir sur une fresque dont les détails et les démonstrations ponctuelles font la richesse. Mais il semble que l’affirmation de Yhwh soit liée à l’établissement de la monarchie israélite puisque la victoire de Saül contre les Philistins est due à l’appui de ce dieu guerrier et que l’entrée de David dans Jérusalem fut accompagnée par l’arche où « Yhwh des armées » était présent. Quant à Salomon, dont l’existence n’est attestée par aucune source extérieure à la Bible, il ressort du Premier livre des Rois qu’il restaure un temple déjà existant et où Yhwh n’est pas le seul dieu honoré.
          Dans la période des 2 royaumes d’Israël (au nord) et de Juda (au sud avec Jérusalem pour capitale), le second ayant survécu au premier et ayant écrit l’histoire à rebours de son point de vue, Yhwh est marqué au Nord par des influences phéniciennes et araméennes (il est représenté en Baal et en taureau), égyptiennes au Sud (dieu solaire). Mais il prend petit à petit la tête du panthéon en éliminant les autres dieux. C’est avec les réformes du roi de Juda Josias vers 620 av. J.-C. que Dieu devient un, c'est-à-dire qu’il est vénéré exclusivement et qu’il n’est lié qu’à un seul sanctuaire, le temple de Jérusalem. Il ne devient unique, transcendant, universel, qu’avec la destruction de Jérusalem par Nabuchodonosor en 587 : le roi, le temple et le pays autonome ont vécu et les juifs sont dans la diaspora. La « religion du livre »est établie.
          Nous avons précédemment dit que l’étude de la véracité des textes sacrés ressemble à une enquête policière. Nous pouvons maintenant affirmer qu’elle en est aussi le contrepoint : la certitude quiète révèle ses failles mais fait place aux hypothèses, aux probabilités, aux parallélismes littéraires et théologiques, à « l’imagination »… L’invention de Dieu postule  ainsi l’invention de cette invention !




[1] “ La Bible hébraïque ne connaît pas le terme « monothéisme » ni son opposé « polythéisme ». Ce dernier semble attesté pour la première fois chez Philon d’Alexandrie, au premier siècle de Notre ère, qui oppose le message biblique à la dóxa poluthëia des Grecs. Quant au terme « monothéisme », il semble être un néologisme du XVIIe siècle. » (p. 305)
[2] “ Le terme d’Hébreux apparaît dans la Bible comme une désignation archaïsante des Israélites et des Judéens, puis des juifs » (p. 21) Dans Exode et Samuel, les autres peuples désignent les Israélites par ce mot. Les termes Juif et Judaïsme ne peuvent être utilisés avant l’époque perse ou même hellénistique.     
[3] Isra’El: Règne  O El; Isma’El: Entends O El…
[4] Dans Exode 4,24-26, pour sauver Moïse – qui obéit à son dieu et quitte Madian pour l’Egypte -  de l’attaque énigmatique de ce même dieu, sa femme madianite circoncit son fils et porte le sang sur le sexe de son époux.